Оттуда не возвращаются. «1917» Сэма Мендеса как самый антивоенный фильм о войне

В прокате — «1917» Сэма Мендеса, лауреат «Золотого глобуса», будущий (наверняка) лауреат «Оскара» и просто главная работа в фильмографии автора «Красоты по-американски» и «Дороги перемен». Самое страшное кино о войне — и самый антивоенный военный фильм.

Мендес сам признается, что это самая сложная и самая личная его работа. Мастер тонкого, камерного, интимного кино (это если не считать фильмов про Бонда) обратился к военному жанру после того, как обнаружил письма, воспоминания и фотографии своего деда, писателя Альфреда Мендеса, и начал вспоминать истории, которые тот рассказывал. В частности, о том, как двух молодых солдат отправили на передовую с приказом отменить наступление и предотвратить бойню.

Мендес выбрал именно этот эпизод потому, что он располагает к эффектному формальному ходу — показать пробежку от окопа до окопа, через разрушенные деревни, поля, леса, реки, горящий город одним планом. Первая склейка между эпизодами появляется на втором часу действия, когда главный герой теряет сознание и приходит в себя ночью, в темноте, которую разрезают выстрелы, пламя горящих домов и вспышки прожекторов. Формальный трюк полностью себя оправдывает: в «1917» погружаешься с головой, за двумя солдатами следуешь неотступно, полностью растворившись в них. В этом смысле «1917» ближе не к эффектному «Бердмену», где тоже камера бегала за героями, а к европейским single-shot’ам в диапазоне от «Русского ковчега» до «Сына Саула» Ласло Немеша. Тут важен не трюк как таковой, а потенциал, который он в себе несет, возможность играть со временем, идентифицировать себя с героем, погружаться в действие.

Тем более что эту пробежку по войне Мендес наполняет кошмарным супернатурализмом: разлагающимися лошадьми, над которыми вьются тучи мух, слившимися с грязью трупами солдат (в распоротое брюхо одного из них герой Джорджа МакКея случайно влезает рукой с характерным хлюпаньем), жирными крысами, которые лениво копаются в солдатском шмотье. При этом прием погружением в окопную правду дело не ограничивается: прикрепленность камеры Роджера Дикинса к героям заставляет актеров существовать особенным образом. Не выдавать эмоции на планы, не читать монологи, а полностью растворяться в образе, тянуть роль как в театре, все время существования на экране, то есть все два часа. Юный и физиогномически простоватый МакКей в роли младшего капрала Скофилда показывает экстракласс такого существования — мерзнет, сходит с ума, шарахается от выстрелов, прячется в стволах деревьев, ползает по обгоревшим балкам. Ну, и сами роли от такого «протяженного» решения меняются, задачи становятся сложнее. Когда второго капрала, героя-красавчика Блэйка в исполнении Дина-Чарльза Чепмэна, ранит — само ранение оказывается за кадром, но стоит камере вернуться к лицу героя, как оно тут же зримо синеет, процесс умирания, ухода жизни тут дан с полным физиологизмом.

Весь эффектный трюк беспрерывностью действия оказывается направлен только на одно — создание максимально страшного, ясного образа войны. От «1917» стоило ждать такой британской версии «Рядового Райана», но нет — фильм Спилберга по сравнению с работой Мендеса просто плакат «Ты записался добровольцем?». Мендес снял самый антивоенный из военных фильмов, тут нет ничего кроме ужаса и земного ада. Никто не говорит о долге, о том, что все нужно положить на алтарь победы — офицеры только вздыхают да повторяют, что ничего не могут поделать в этом аду, нужно просто выживать. Это, пожалуй, самая уязвимое — с художественной и логической точки зрения — составляющая ленты: персонажи слишком ходульные, сочетать их эпизодичность со значительностью кажется невозможным. Потому и роли офицеров — прописанные нервно, обрывочно, в общих чертах, пара фраз, не более — отданы суперзвездам британского экрана. И они их вытягивают.

Колин Ферт играет генерала, отправляющего солдат с приказом — и впервые оказывается не обаятельным джентльменом-чудаком, а обреченным стариком. Камбербэтч выдает фирменный трюк — за полминуты строит образ полковника-психопата, которого война уже расчеловечила. Марку Стронгу достался самый сложный образ — добродушного батяни-офицера, который везет на фронт новобранцев. Но даже его удается вытянуть до уровня обреченного, совсем не романтческого героя. Каждый из них — и рядовых, и офицеров — с войны никогда не вернется — благодаря Ферту-Камбербэтчу-Стронгу это в «1917» становится особенно зримо. Война уничтожила всех и каждого, навсегда сделала этих людей тяжело больными.

Мэндесу удалось сделать мощный и отталкивающий фильм — и добился он этого самыми неожиданными и новыми средствами. В этом смысле это действительно главная его работа — и потому, что личная, и потому, что очень сильнодействующая.

Иван Чувиляев, специально для «Фонтанки.ру»
Источник