Гротески «Жестяного барабана»

Для знакомства американского читателя с творчеством современного немецкого писателя №1, Гюнтером Грассом, я выбрала одну из последних его повестей «Путём краба» (статья была моим дебютом в сетевом журнале в мае 2014 г.). Но самым значительным и известным произведением Грасса был и остаётся «Жестяной барабан», о котором пойдёт речь сегодня.

На дворе – 1959 год. Руины в основном расчищены, но Германия бесповоротно разделена (1990 год – за горами). На востоке, поспешая, куют социализм советского образца. Западные немцы готовятся пережить «экономическое чудо». Забвение прошлого многим весьма желательно, чуть ли ни предписывается. И вдруг почти никому не известный Гюнтер Грасс, выкормыш литературной «Группы 47», преподносит сюрприз – «Жестяной барабан». Дробь и треск грассовского барабана повергли нацию в шок. И кто барабанит?! Карлик, зловредный гном – не иначе! Да это совсем не тот «маленький человек», к которому уже привыкли, которого приняли. А не пародия ли это на Гитлера, ведь вождь нации ещё совсем недавно объявлял себя «великим барабанщиком»? Впрочем, с фюрером герою Грасса явно не по пути.

Прежде чем говорить о романе, стоит вдуматься в отрывки из Нобелевской лекции Грасса, важные для понимания его творчества: «Каждый писатель является сыном своего времени, сколько бы он ни твердил, что пришёл в мир слишком рано или слишком поздно. Не сам он, по собственному произволу, выбирает себе тему: она ему даётся. У меня, во всяком случае, не было возможности решать свободно. Если бы всё зависело только от меня и моих капризов, я бы подчинил себя исключительно законам эстетики и избрал бы необременительную и безобидную роль юмориста.

Но случилось не так. Возникли препятствия. Передо мной лежали груды обломков и горы трупов, которые наплодила немецкая история.

Невозможно было попросту закрыть глаза на запас материала, множившийся по мере того, как я его разбирал. К тому же происхожу я из семьи беженцев. И так к прочим причинам, побуждающим писателя создавать книгу за книгой, – обычному честолюбию, скукой, эгоцентрическими мотивами – добавилась ещё одна: сознание непоправимой потери родины. Рассказывая истории, я пытался – нет, не вновь обрести разрушенный, потерянный город Данциг, но хотя бы вызвать его заклинанием. Я желал показать самому себе и читателям, что утраченное не должно погрузиться в пучину забвения, но, напротив, способно через литературу получить новое воплощение – в величии и в жалком ничтожестве; с церквами и кладбищами; с шумом верфей и запахом ленивого балтийского прибоя; с языком, давно пошедшим на убыль; с грехами, отпускаемыми на исповеди, и преступлениями, которые невозможно искупить».

Это очень значимое признание. Первое: Грасс – противник забвения. Выяснилось и другое: потерянный Данциг для Грасса – точка отсчёта и пуп земли. И он присутствует не только в «Данцигской трилогии», первой частью которой явился «Жестяной барабан», но и в ряде других книг. А если кому-то может показаться, что провинциальный Данциг – это не точка, а кочка зрения, а напомню о великом американском писателе Фолкнере, который всю жизнь, исследуя маленький южный округ Йокнапатофа, размером с почтовую марку на карте США, не выходя за его пределы, создал великую американскую сагу и стал, кстати, тоже Нобелевским лауреатом. Примеры можно множить. А гениальный рассказ молодого Василия Гроссмана разве не называется «В городе Бердичеве»? Но случившееся в этой столице местечкового еврейства получило под пером писателя общечеловеческое звучание, наполнилось великим социальным и философским смыслом. Если кто не читал рассказа, то видел фильм «Комиссар» с Роланом Быковым и Ноной Мордюковой. Фильм долго пролежал на полке, но всё-таки дошёл до зрителя.

Вот и Грасс на небольшом пространстве сумел создать настоящую эпопею. Но «Жестяной барабан» – это не эпическое полотно в духе «Войны и мира» или, скажем, «Тихого Дона». Это сатирический роман, роман-пародия. Никто не мог себе представить, что писатель-немец может без всякого пиетета к Германии и её святыням, без всяких комплексов, трезво и беспощадно оценить её историю, выставить её на позор и осмеяние. Осмеяние – вот чего не могли ему простить!

Роман создавался в послевоенное время, во второй половине 50-х. Недавние кумиры были повержены, но их идеи не умерли, сознание предстояло освободить от лжи и фальши, предстояло показать изнанку идеалов великой Германии. И Грасс разбивает вдребезги миф о величии немецкой нации, об избранничестве немцев и Германии, об особой поэтичности немецкой души. Когда-то Марк Твен, превратившийся под конец жизни из юмориста в великого сатирика, говорил, что подорвать великую ложь, которая властвует над нами, разнести её в прах может только смех. Перед смехом ничто не устоит. Прислушался ли Грасс к великому американцу или сам пришёл к такому же выводу – не знаю. Но его гротескный реализм своё дело сделал.

Роман строится как история главного героя, как его исповедь, как семейная хроника. Но привычные законы жанра нарушаются из-за пародирования. Многое определил выбор героя. Как мы уже знаем, его герой – карлик, находящийся к тому же в психушке.

Оскар Мацерат, таково его имя, карлик необычный, это не простой лилипут. Он очень рано почувствовал отвращение к жизни взрослых. Когда ему исполнилось 3 года, он имитировал падение в погреб и сознательно перестал расти, дабы избежать предначертанной ему участи взрослого. А какая участь его поджидала? Или стать, как Мацерат-старший лавочником, или же стать солдатом и погибнуть как двоюродный брат его матушки Агнесс Ян Бронски (он же – её любовник на протяжении многих лет и, что не исключено, возможно, истинный отец Оскара). Ни то, ни другое Оскара не прельщало. Внешне он остался трёхлеткой, но оказался наделён сверхъестественными способностями.

Обликом и поведением он напоминает гофмановского крошку Цахеса: столь же коварен, злокознен, капризен. Но Цахес – ничтожество, а Оскару присуща циническая изощрённость ума. Он владеет фантастической способностью манипулировать взрослыми с помощью игрушечного барабана (не пародируется ли здесь Гитлер, который называл себя великим барабанщиком нации?). Оскар обладает ещё и способностью своим голосом разбивать стёкла (битое стекло – напоминание о Хрустальной ночи и жутких бомбёжках, пережитых немцами под конец войны). Свои злодейства он оправдывает тем, что и другие – взрослые – не лучше его, только лицемерны, а мир в целом мерзостен и безобразен. Вместе с тем Грасс наделил своего героя простодушием, озорством и авантюризмом Симплициссимуса, героя любимого им Гриммельсгаузена.

Оскар Мацерат потешается над общепринятыми святынями, всем портит игру. Именно такой герой и нужен был Грассу, чтобы повергнуть былых кумиров, освободить сознание от лжи и фальши.

Грасс нуждался именно в таком герое – уроде и вундеркинде одновременно. Только с его помощью смог он осмеять былых кумиров, представить реальность в незамаскированной наготе, а точнее – сорвать с неё маски, развенчать нацистский миф и показать, что Германия 1950-х годов далеко не освободилась от нацистского прошлого.

Немецкие критики пытались интерпретировать гротески Грасса, мрачные в духе Гойи и смешные до конвульсий в духе Рабле. Сам Грасс признавал влияние книги великого француза Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» и книги Альфреда Дёблина «Берлин, Александерплатц», где речь идёт о маленьком человеке, об обывателе, о том, как он приходит к нацизму. Можно копать и раскапывать нити традиций, но как из них сплетается нечто новое и рождается такой великий роман ХХ века как «Жестяной барабан» – это великая тайна искусства.

Сказка, перерастающая в трагедию

Собственно еврейская тема в «Жестяном барабане» проходит вторым планом. Но она важна. Поначалу кажется, что Сигизмунд Маркус, владелец магазинчика игрушек, – значительное лицо лишь в глазах главного героя маленького Оскара Мацерата, ибо Маркус – хозяин жестяных барабанов, без которых малышу жизнь не в жизнь. Но вот выясняется, что тихий еврей влюблен в мать Оскара, причём настолько, что даже окрестился на случай, если она захочет покинуть с ним город перед вторжением немцев.

Агнес не примет предложения не потому, что презирает Маркуса, а из-за того, что душой и телом принадлежит другому. Не мужу, Мацерату, нет, а возлюбленному своему, Яну Бронски. Маркус знает об этой многолетней связи, как знает о ней маленький Оскар. Оба принимают этот союз как данность. Преданная безответная любовь Маркуса к красавице Агнес придаёт ему нечто от Девушкина Достоевского или от несчастного Желткова из «Гранатового браслета».

Так бы и остался этот невзрачный и грустный, не включённый в любовный треугольник еврей забавной фигурой, если бы не события, которые для него завершились одним ноябрьским днём 1938 года. Но до этого дня ему довелось пережить ещё и смерть Агнес. Он идёт на кладбище проводить её в последний путь, но его оттирают от гроба и грубо изгоняют. Оскар, заметивший, как выпроваживали Маркуса, бежит за ним.

«Оскархен! – удивился Маркус. – Скажи на милость, что они хотят от Маркуса? Чего он им такого сделал, почему они так делают?

Я не знал, что сделал Маркус, я взял его за потную руку, провёл его через чугунные распахнутые ворота, и оба мы, хранитель моих барабанов и я, возможно – его барабанщик, натолкнулись на Лео Дурачка, который подобно нам верил в существование рая».

Поскольку любая деталь у художника значима, обратите внимание на эту троицу за кладбищенскими воротами. В какую компанию включён на равных еврей Сигизмунд Маркус? В компанию городского юродивого и маленького шута (именно так воспринимают Оскара многие). И дурачок Лео, и карлик Оскар – не такие, как все, они – изгои. Еврей Маркус – тоже изгой. Но вспомните традицию! Юродивые – своего рода святые, выступающие подчас как пророки (пушкинского Николку из «Бориса Годунова» все помнят). Шуты в Средневековье пользовались при дворах привилегией, пусть в закамуфлированной форме, но говорить правду властителю. И в свете традиции образ Маркуса вырастает. Это уже не только маленький, обиженный и униженный человек, достойный жалости. Он предстаёт в ореоле особой святости. И Грасс недвусмысленно даёт понять, кому он отдаёт предпочтение, на чьей стороне его маленький барабанщик.

Грасс первым в немецкой литературе рассказал о так называемой «Хрустальной ночи». В этот день по всей Германии и в вольном городе Данциге, где происходит действие романа, горели синагоги. Писатель показал реакцию немецких обывателей на происходящее и резко осудил её. Лавочник Мацерат отправился на трамвае поглазеть на зрелище, прихватив сынишку. «Перед дымящимися развалинами люди в форме и в штатском сносили в кучу священные предметы и диковинные ткани. Потом кучу подожгли, и лавочник, воспользовавшись случаем, отогрел свои пальцы и свои чувства над общедоступным огнём (Курсив мой.– Г.И.)». Его сынишка тем временем поспешил к магазину игрушек, ибо судьба любимых бело-красных барабанов внушала ему опасения.

Тут вступают в действие особые художественные законы Грасса, по которым заурядный торговец игрушками превращается в персонаж сказочный, на что прямо указывает характерный зачин: «Давным-давно жил да был продавец игрушек, звали его Сигизмунд Маркус…» Однако законы жанра перестают действовать, когда в сказочный мир вламываются поджигатели в коричневой форме штурмовиков. Сказка избегает деталировки, а Грасс приводит впечатляющие, несмотря на их грубый прозаизм, детали: «Обмакнув кисточки в краску, они уже успели готическим шрифтом написать поперёк витрины „еврейская свинья“, потом, возможно, недовольные своим почерком, выбили стекло витрины каблуками своих сапог, после чего о прозвище, которым они наградили Маркуса, можно было лишь догадываться. Пренебрегая дверью, они проникли в лавку через разбитую витрину и там на свой лад начали забавляться игрушками. … Некоторые спустили штаны и навалили коричневые колобашки, в которых можно было увидеть не переваренный горох, на парусники, обезьян, играющих на скрипке и на барабаны».

Хозяин лавки сумел уклониться от встречи с погромщиками, от их ярости. Он сидел у себя в конторке, недоступный для оскорблений. «Перед ним на письменном столе стоял стакан, который нестерпимая жажда заставила выпить до дна именно в ту минуту, когда вскрикнувшая всеми осколками витрина его лавки вызвала сухость во рту». Маркус предвидел этот визит, он к нему подготовился.

Если самоубийство счесть за благо в свете еврейского исторического опыта той поры, то законы сказочного жанра сработали до конца: добро если не победило зло, то не далось ему в руки. Быстрая смерть лучше поругания и длительных мук, а другого выбора у еврея Маркуса не было. Он ускользнул от мучителей в смерть. Естественно напрашивается вопрос: если смерть становится единственным выходом для человека, то какова жизнь? Сказка перерастает в трагедию.

Сказки, где рассказчик выступает как очевидец, заканчиваются одинаково: «И я там был, мёд-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало». А наш маленький свидетель, нахлебавшись горечи на чужом пиру, завершает свою сказку иначе: «Давным-давно жил торговец игрушками по имени Маркус, и он унёс с собой все игрушки из этого мира». Со смертью Маркуса мир детства осиротел, опустел.

Покинув разгромленную лавку и мёртвого волшебника (в глазах ребёнка Маркус был хозяином волшебного царства игрушек), Оскар замечает на соседнем углу женщин из Армии Спасения, распевающих псалмы и раздающих прохожим душеспасительные брошюрки, взывающие к Вере, Надежде, Любви. После всего, что он увидел в лавке, сцена эта кажется ему нестерпимо фальшивой и лицемерной. Все христианские добродетели просто девальвировались в его глазах. Грасс обвиняет церковь в молчаливом пособничестве злодейству, хотя слова обвинения не произнесены. Он использует другие приёмы.

Стремление Грасса к обобщениям и символизации соседствует в книге с трансформацией и переосмыслением привычных образов. История Маркуса становится как бы увертюрой к трагической истории еврейства, к Холокосту. Вроде бы автор не касается этой трагедии. Но он говорит о том, что сказочный Дед Мороз, в которого верил легковерный народ, на поверку оказался газовщиком. Поначалу он не отделяет себя от народа: «Я верил, что это пахнет орехами и миндалём, а на деле пахло газом». Газ, газовые камеры… Аллюзия из недавнего прошлого настолько прозрачна, что в комментариях не нуждается. Обмануться можно единожды. Но если «вера в Деда Мороза оборачивается верой в газовщика», то жить по такой вере преступно. Грасс создаёт гротескный образ своих соотечественников, избравших ныне, после войны, позицию страуса. Не забывайте, роман создавался в годы, когда о преступлениях нацизма помалкивали, чтобы немцы, не дай Бог, не впали в депрессию под тяжестью вины. Даже термина «Холокост» в те годы ещё не существовало. Грасс первым ударил в жестяной барабан памяти.

Глава с выразительным евангельским названием «Вера, надежда, любовь» начинается сказочным зачином: «Давным-давно жил да был один музыкант по имени Мейн, и он умел дивно играть на трубе». Далее мы узнаём, что в 1936 году Мейн вступил в конные части штурмовиков. Он не щадил сил в «хрустальную ночь», поджигая синагогу и поутру очищая заранее помеченные лавки. Пути Мейна и Маркуса пересеклись, пусть даже музыкант не громил лавку игрушек, но это он изгонял Маркуса с кладбища. Мейн – обобщённый образ рядового нациста, исполнителя. Как же он чувствует себя сегодня, в послевоенной Германии? Автор не уклоняется от ответа. Глава заканчивается недвусмысленно: «Давным-давно жил музыкант по имени Мейн, и если он не умер, то жив и по сей день и опять дивно играет на трубе». Комментарии излишни.

Грасс замахнулся на народ. В истории такое бывало: такое позволял себе Гёте, имя которого часто всплывает в романе. Но то, что позволено Олимпийцу, то бишь Юпитеру, не позволено безвестному быку. Нацистские кумиры повержены, но молодой писатель добирался до тех, чья верноподданническая психология и шкурничество, чья серость и скудость мышления способствовали приходу нацистов к власти. Грасс ворошил обывательские гнёзда. Он был на стороне тех, кто признал вину немцев. Тезис коллективной вины сформулировал в 1945 году теолог Карл Барт. Его поддержал философ Карл Ясперс, который напомнил своим согражданам: «Мы не вышли на улицы, когда уводили наших еврейских друзей; мы не вопили, пока сами не оказались уничтоженными. Мы предпочли остаться в живых на том ничтожном и едва ли логичном основании, что наша смерть никому не поможет… Мы виновны в том, что живём».

Грасс стал раскапывать корни этой вины. Как рушатся стёкла от пронзительного голоса Оскара Мацерата, так повергаются в романе все мыслимые авторитеты – семьи, церкви, государства. В осколки разлетается миф о немецких добродетелях – честности, верности и порядочности – как основе национального характера. Это было тотальное отрицание (кстати, излюбленное слово из языка третьего рейха), и оно потрясло читателя. Роман прозвучал «насмешкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом». Насмешкой не только горькой, но и издевательской. Шоковую терапию Грасса смогли понять, оценить и тем более принять немногие. Национальная самокритика Грасса пришлась не по душе немецкому большинству. Лишь единицы поначалу хотели очищения через признание вины и покаяние. Одно дело в храме по воскресеньям бить себя в грудь, повторяя затверженные с детства слова: „Meaculpa! Meamaximaculpa!“, а другое – честно признать и свою ответственность за преступления национал-социализма. Разразился скандал, последовало даже судебное разбирательство. «Осквернитель святынь, нигилист, пачкун родного гнезда» – таков был «общий глас». Однако полвека спустя Грассу присудили Нобелевскую премию «за мрачные фантазии, отразившие лик современности, за будирующий их характер». Вот так-то!

Правда, когда весь мир поздравлял писателя с присуждением ему Нобелевской премии в 1999 году, комментатор газеты DieWelt назвал решение Шведской Академии «эпохальным недоразумением» и предостерег немцев от «данайцев, дары приносящих».

А «литературный Папа» Марсель Райх-Раницкий убедился, что в своё время дал промашку, недооценив Грасса: роман «Жестяной барабан» в итоге принёс автору колоссальный успех. Успех подтвердила и экранизация романа (режиссёр Шлёндорф!). Награждённый Оскаром в 1979 году, фильм демонстрировался по всему миру. Так началось восхождение на литературный Олимп.

Грета Ионкис