Владимир Соловьев & Елена Клепикова о Белле Ахмадулиной

Автопортрет тела Беллы Ахмадулиной

Опыт диалогической характеристики

Чтобы не укладывать разноголосицу в прокрустово ложе монологичной и императивной критики, автор вынужден был однажды раздвоиться – на протагониста и антагониста, поклонника и ниспровергателя – и назвать их соответственно: апологета – Азом, а оппонента – Буки, потому что бука, брюзга, зоил! Так возникло «Трио: Женя, Андрей & Белла» – о главных поэтах-шестидесятниках. Печатаем диалогическое эссе об Ахмадулиной к ее 85-летию. Закон диалога стар и прост: чем четче и непреклоннее сформулирован тезис, тем неумолимей, тем настоятельнее требует он своего антитезиса.

АЗ. Как метко заметил Павел Антокольский, Белла – наша общая любимица.

БУКИ. А не опасно для поэта быть всеобщим любимцем? А тем более – любимицей? Принцесса советской поэзии. А когда тебя принцесят, капризничать не приходится, да? Судьба стихов, однако, – отдельная, изолированная, отчужденная от автора, и я могу понять тревогу Ахмадулиной в этой связи:

… в той комнате, в тиши ночной,
во глубине магнитофона,
уже не защищенный мной,
мой голос плачет отвлеченно.

В самом деле, все это забудется – голос, походка, фигура, манера держаться, жесты, любовные победы, а останутся одни стихи, как верно замечает Ахмадулина, уже не защищенные поэтом. Спустя три четверти столетия уже трудно понять, чем пленял читателей Бальмонт. Либо Игорь Северянин, который считал, что хоть слава у него двусмысленная, зато недвусмысленный талант. И вот сегодня мы рыщем по их томам в «Библиотеке поэта» в поисках хороших стихов. Есть слава домашнего клоуна у литературного ковра…

АЗ. Вот чего не скажешь об Ахмадулиной – чтобы она обольщалась такой славой! Уж куда более трезво.

Чудовищем ручным в чужих домах
нести две влажных черноты в глазницах
и пребывать не сведеньем в умах,
а вожделенной притчей во языцех.

Как сказал Т. С. Элиот, у одних писателей над другими есть единственное преимущество – они обладают высокой способностью критического суждения. Так вот, у Ахмадулиной есть это преимущество.

БУКИ. Увы, эта способность критического суждения направлена у Ахмадулиной не внутрь, а вовне: на читателя – мол, любят, но не за то, за что следует. Отвергнув одну любовь, поэтесса требует взамен другую – более сильную и более верную. Какая уж там самокритика – скорее, самовозвышение за счет предварительно «разоблаченного» мещанства. И это чуть ли не постоянно, особенно в сюжетных вещах – поэмах и больших стихотворениях. Сначала создается отрицательный фон, а уже по контрасту с ним возникает образ лирической героини. В «Ознобе», скажем, отрицательный фон составляет сосед-филистер, которому не дает спать нервная дрожь героини. В «Ожидании ночи» – это некий литературовед с женой, пригласившие поэтессу в гости, ибо «что ж за обед без рифмоплета и мебели под старину?» Наконец, в «Сказке о дожде» конфликт вымокшей под дождем и нервно возбужденной героини с окрестным миром приобретает совсем уж угрожающие очертания – хозяева предлагают ей подсесть поближе к огню, чтобы высохнуть и согреться, на что она, путая себя, по-видимому, с Жанной Д’Арк, отвечает следующее:

– Когда-нибудь, во времени другом,
на площади, средь музыки и брани,
мы свидеться могли при барабане,
вскричали б вы:
– В огонь ее, в огонь!
За все! За дождь! За после! За тогда!
За чернокнижье двух зрачков чернейших,
за звуки, с губ, как косточки черешни,
летящие без всякого труда…

АЗ. С другой стороны, однако:

Плоть от плоти сограждан усталых,
хорошо, что в их длинном строю
в магазинах, в кино, на вокзалах
я последнею в кассу стою –
позади паренька удалого
и старухи в пуховом платке,
слившись с ними, как слово и слово
на моем и на их языке.

БУКИ. Ахмадулина пишет о том, что стоит в очереди, как о подвиге…

АЗ. Ну, это уж негоже – иронизировать над сюжетом стиха, перемещая его в бытовой план! То же самое можно сделать с «Я помню чудное мгновенье», с «Белеет парус одинокий», с «Марбургом» – и что получится? Стих, а тем более стих-притча – может развиваться и по иным, чем бытовые, законам, а то и вовсе отрываться от них…

БУКИ. …но не столь наглядно им перечить! Когда высокий пафос не мотивирован и не заземлен, то вызывающая поза героини выглядит элементарной неблагодарностью гостеприимным хозяевам. Стоит только убрать филистерский фон, как романтический жест, лишившись питательной среды, оказывается неуклюжим и неуместным. И потом, что за сторонний и влюбленный на себя взгляд – и «две влажных черноты в глазищах», и «чернокнижье двух зрачков чернейших», и «мой исподлобный взгляд», и «мой голос, близкий мне досель, воспитанный моей гортанью, лукавящий на каждом “эль”, невнятно склонный к заиканью…», и «лбом и певческим выгибом шеи, о, как я не похожа на всех» – не утомительно ли это бесконечное перечисление собственных физических качеств? Это – автопортрет, но не человека, а его тела. Автопортрет тела Беллы Ахмадулиной.

АЗ. А как же автопортреты художников, которые тоже далеко не всегда имеют дело с эманацией чистого духа? И тело – разве это не человек? И не есть ли это открытие Ахмадулиной – автопортрет ее тела? Хотя к этому, конечно, ее поэзия не сводится. Вообще, искусственно извлекая цитаты из стихов, немудрено проворонить смысл и заподозрить бессмыслицу. Поэт – это судьба, которая прослеживается в сюжете его лирики, а потому следует предположить тесную – хоть и не всегда явную – связь между отдельными лирическими стихотворениями, их идейное единство и художественную целокупность. И тогда читателя не утомит «перечень» физических качеств лирической героини – поэтесса предупредит и опередит читательскую реакцию собственной:

И как надоедает под конец
в себя смотреть, как в пациента лекарь…

БУКИ. А если читателю надоедает раньше, чем поэтессе? К тому же от этой превентивной, на всякий случай, оговорки легче не становится. Я бы сказал даже так: ей надоедает, а каково мне? Эгоцентрическая ориентация Беллы Ахмадулиной приводит в конце концов к полной изоляции ее поэзии – в том числе от самой себя, потому что из суммы физиологических – то есть общих, неиндивидуализированных – признаков образа еще не возникает.

АЗ. Но это ведь и есть драматический – и осознанный поэтессой – конфликт ее поэзии. Она даже находит для этого конфликта и упоминает из стиха в стих символический образ круга: «Во мне, как в мертвом теле круга, законченность и пустота», «Жить в замкнутости дома и семьи, расширенной прекрасным кругом сада», «О одиночество, как твой характер крут! Посверкивая циркулем железным, как холодно ты замыкаешь круг, не внемля увереньям бесполезным». Отличные строки! Круг – это совершенство и замкнутость, одиночество и вечность…

БУКИ. …безжизненность и пустота, ячество и эгоцентризм. И еще – символ поэзии, которая от реальных противоречий бежит в эстетическую гармонию.

АЗ. Вряд ли! Скорее уж круг – то, из чего так настойчиво и мучительно ищет Ахмадулина выход и что составляет предусмотренный сюжетный конфликт ее лирики. Иначе говоря, противоречие это поэтессой художественно осознано.

БУКИ. Но даже если так, противоречие не снимается стихом, а только с его помощью обнаруживается и действует на стих разрушительно, семантически корежит его. Потому что это противоречие не частное, не локальное, не случайное, но в контексте всей поэзии Ахмадулиной – вот, пжста, последовал твоему совету и рассматриваю стихи Ахмадулиной как нечто целое и неделимое! Как часто у нее случается, что высокий «штиль», оторванный от заземляющих его низких словесных слоев – быторечи, новоречи и даже канцеляроречи, – выглядит неадекватно стимулировавшему стих явлению. Отсюда, к примеру, явный перебор в ее стихах восклицательного междометия «О», которое, повторяясь, механизируется, произносится на автопилоте: «О боль, ты – мудрость», «О опрометчивость моя!..», «О плач всего, что хочет быть воспето!..», «О жест зимы ко мне…» и так далее. Высокая, внезапная, удивленная, восклицательная интонация стиха становится у Ахмадулиной вполне рациональным приемом, теряя при этом эмоциональный заряд и превращаясь в клише. Это закон – и не только поэзии: один раз сказал – поверили, повторил – усомнились, а когда сказал в третий раз – поняли, что ложь. Завышенный, торжественный, патетичный слог Ахмадулиной создает в конце концов стихотворное барокко, когда высокое становится высокопарным, а стиль превращается в стилизацию и грозит пародией, пусть невольной – тем хуже! В самом деле, почему не глаза, а очи, не губы, а уста, не лицо, а лик, не выход, а выпорх, не походка, а поступь? Почему физиологический автопортрет пишется как икона? Что за настойчивое и оголтелое перевоплощение реальности в формально-торжественный церемониал? Почему осьмнадцать, а не восемнадцать? Если это тождество, то к чему тогда тавтология, если же различие – в чем?

АЗ.

Влечет меня старинный слог.
Есть обаянье в древней речи.

БУКИ. Не спорю – есть. Только, завышая с помощью торжественного слога и высокого «штиля» реальность, Ахмадулина тем самым выказывает ей свое недоверие. Возникает и крепнет представление о поэзии, как о священнодействии, которое, какого бы пустяка не коснулось, превращает этот пустяк в восьмое чудо света, то есть искажает наше представление о действительности. Поначалу пиротехника патетических образов гипнотизирует читателя, хотя где-то, на дне сознания, остаются сомнения: что же это за вечный праздник, который всегда с тобой? что за торжественные будни? что за неизменный, сплошной красный цвет на календарных листках, будто в неделе семь воскресений? что за пиршество эпитетов и метафор? что за пир во время чумы?

– Любимый, будь высокомерен
и холоден к календарю.
Наш праздник им не обозначен.
Вне расписания его
мы вместе празднуем и плачем
на гребне пира своего.
Все им предписанные будни
как воскресения летят…

Присмотревшись, однако, внимательнее, пристальнее, замечаешь искусственный блеск, нанесенный поэтессой на реальность, густой слой грима, за которым с трудом угадываешь истинные очертания. Изумительные цветы, но не выращенные садовником, а сделанные из бумаги мастером – тем не менее, она их поливает, как настоящие. Иногда красота переходит в аляповатость, что естественно при таком безудержном украшательстве: «… ее плечо обведено оборкой белого батиста» либо

Я вас люблю, красавицы столетий,
за ваш небрежный выпорх из дверей,
за право жить, вдыхая жизнь соцветий
и на плечи накинув смерть зверей.

Таково мемориальное значение стиха по Ахмадулиной – умертвив плоть реальности, он служит ей художественным надгробием. Даже образ поэтического учителя, боготворимого Ахмадулиной, искажен до неузнаваемости:

Ручья невзрачное теченье,
сосну, понурившую ствол,
в иное он вовлек значенье
и в драгоценность произвел.

Слава богу, это не так, и не за ювелирные способности любим мы Пастернака. Для него как раз природа не нуждалась в превращении в драгоценность, ибо драгоценна сама по себе. Портрет Пастернака следует считать очередным автопортретом Ахмадулиной, потому что как раз ее главные поэтические усилия нацелены именно на эту лихую метаморфозу. Стихийное и несомненное ее дарование работает часто на холостых оборотах – поэтическая речь течет сама по себе, не соприкасаясь словом с предметом либо чувством, связь между ними истончается, сходит на нет, исчезает. Высокий русский стих, которым виртуозно владеет Ахмадулина, не найдя точку опоры в действительности, обречен на самолюбование: он сомнамбулически кружит над пустотой, эстетика эмансипируется от семантики, нечто вроде перпетуума-мобиле, который не нуждается в получении энергии извне. Однако, как не может быть вечного двигателя в жизни, так невозможен он и в поэзии. Поэтические батареи потребляют энергию извне, а потому время от времени их надо перезаряжать. Иначе…

АЗ. Нет, здесь я вынужден нарушить правила хорошего тона и перебить поток филиппик – не потому, что хочу лишить своего (и Ахмадулиной) оппонента слова, но чтобы диалог не превратился в монолог. А то получается улица с односторонним движением – слово вставить невозможно! Так вот, Белла Ахмадулина в отличие от ее кумира не думает, что «живые по живому следу пройдут твой путь за пядью пядь, но пораженье от победы ты сам не должен отличать». Она отличает: пораженья от победы, очередную книгу от предыдущей, неукоснительно и строго судя себя за поэтические огрехи и грехи – за реальные и даже за мнимые. Поэтесса знает о себе куда больше, чем читатель, ее критические на себя наскоки кажутся слишком суровыми, ее требования к себе – максималистскими. У кого еще из современных поэтов найдем мы подобное признание:

Что сделалось? Зачем я не могу,
уж целый год не знаю, не умею
слагать стихи и только немоту
тяжелую в моих губах имею?
Вы скажете – но вот уже строфа,
четыре строчки в ней, она готова.
Я не о том. Во мне уже стара
привычка ставить слово после слова.
Порядок этот ведает рука.
Я не о том. Как это прежде было?
Когда происходило – не строка –
другое что-то. Только что? – забыла.

Так что о противоречиях поэзии Ахмадулиной можно судить не только по совокупности ее стихов, но и по личным ее высказываниям. И не учитывать, говоря о ее поэзии, эту самокритику нельзя: поэт сам пытается разобраться, что с ним происходит. Отдадим же должное ее высокой требовательности к самой себе: «Не дай мне бог бесстыдства пред листом бумаги, беззащитной предо мною…» И еще определеннее: «О Господи! Твой худший ученик, я никогда не оскверню бумаги». Это звучит как обещание, как клятва…

БУКИ. …которую Ахмадулина с легкостью необыкновенной нарушает.

АЗ. Ну, нельзя же так буквально – клятвы на то и даются, чтобы их нарушать! Речь идет о способности поэтессы взглянуть на себя со стороны, не дожидаясь критика.

БУКИ. Нисколько не сомневаюсь в редких способностях Ахмадулиной как критика – и не только как самокритика. Кто лучше нее написал о том же Вознесенском: «И я его корю: зачем ты лих?» Но что проку в заявлении Ахмадулиной, что «мертвы моих слов соловьи и теперь их сады – словари»? Знать свою болезнь – это еще не значит от нее вылечиться: знание не есть лекарство. Но главное – самокритика не отменяет критики. Подозреваю, что Ахмадулина порою приписывает себе мнимые болезни и не замечает подлинных. Критик, как врач, против самолечения: Богу – Богово, Кесарю – Кесарево, а критику – критиково!

АЗ. А я против сравнений, которые отдаляют нас от истины. При чем здесь болезнь – пусть даже творческая? А противоречия поэзии необходимы, без их диалектики немыслимы ни поэзия, ни жизнь. Ахмадулина пишет о немотстве, о том, что уже «не допускает руку до блаженства затеять ямб в беспечности былой!»

БУКИ. Так допускает же – не немотствует!

АЗ. И слава богу – этого еще не хватало!

БУКИ. А что, молчание для поэта – тоже творчество! И более того, «чем продолжительней молчанье, тем удивительнее речь».

АЗ. Предпочитаю, чтобы поэт говорил!

БУКИ. Даже когда ему говорить не о чем!

АЗ. Общие слова! Доказательства! Хоть один пример!

БУКИ. Сколько угодно! Пожалуйста:

Тахикардический буян
морзянкою предкатастрофной
производил всего лишь ямб,
влюбленный ямб четырехстопный.
Он с Вашим именем играл!
Не зря душа моя, как ваза,
изогнута (при чем Евграф?)
под сладкой тяжестью Кавказа.

Это из стихотворения «Описание боли в солнечном сплетении». Какой смысл превращать стихотворение в шараду, в головоломку, в крестословицу?

АЗ. Эти стихи вполне поддаются расшифровке – их легко разгадать.

БУКИ. Легко, да не хочется! Для этого есть кроссворды. При чем здесь стихи?

АЗ. А как же Хлебников или Цветаева?

БУКИ. Куда хватил! У них иное – сложное содержание вызывает соответствующую форму. Их стихи таинственны, а стихи Ахмадулиной загадочны – вот в чем разница! Стихи Хлебникова не отгадываешь, а проникаешь в их тайну. А здесь стих оформляет пустоту, как бублик дырку.

АЗ. До чего схоластический спор у нас получается! Мы удаляемся от поэзии в разговоры о ней. А разве не наслаждение плутать в стилевом и сюжетном лабиринте ахмадулинского «Дачного романа», в таинственных его излуках и непредсказуемых поворотах?

Вот так, столетия подряд,
все влюблены мы невпопад,
и странствуют, не совпадая,
два сердца, сирых две ладьи,
ямб ненасытный услаждая
великой горечью любви.

Какая легкая и скользящая стилизация – не столько даже поэзии Пушкина, сколько эстетики быта тех времен. Схожий опыт проведен Ахмадулиной и в маленькой поэме «Приключения в антикварном магазине», где двухсотлетний старик отказывается продать лирической героине портрет женщины, которую он любил, но та предпочла ему «правнука Ганнибалова». Старик не помнит даже имени своего более удачливого соперника, как, впрочем, и фактов его биографии…

БУКИ. …которые зато отлично известны любому читателю – на этом, собственно, и строятся нехитрые сюжетные эффекты. Правнук Ганнибалов описан так:

Три дня гостил – весь кротость, доброта, –
любой совет считал себе приказом.
А уезжая, вольно пыхнул глазом
и засмеялся красным пеклом рта.

Бог с ним, со вкусом, хотя «вольно пыхнул глазом и засмеялся красным пеклом рта» – пример далеко не лучшего. Но далее, далее – дурной театр с лукавыми актерами – старик «припоминает»:

В столетье том, в тридцать седьмом году,
по-моему, зимою, да, зимою,
она скончалась, не послав за мною,
без видимой причины и в бреду.

Какая же это тайна – скорее, игра в тайну! Читатель, естественно, должен подставить недостающие звенья, ибо для него-то причина видимая и очевидная – гибель Пушкина зимой 1837 года. А здесь уже должна, по замыслу автора, возникнуть душераздирающая картина прекрасной и трагической любви с одновременной смертью его и ее – как Тристана и Изольды, Ромео и Джульетты, Петра и Февронии. Однако при чем здесь Пушкин? Для остроумно-кроссвордного сюжета? В качестве его барочного украшения? Пушкин – не бог, но стоит ли всуе, без нужды трепать его имя?

АЗ. В таких поэмах-стилизациях главное вовсе не сюжет, который скорее повод, чем причина стихотворения, та поговорочная печка, от которой начинают танцевать. Стиховой поток независим от стихового сюжета и хорош сам по себе:

Словно дрожь между сердцем и сердцем,
есть меж словом и словом игра.
Дело лишь за бесхитростным средством
обвести ее вязью пера.
– Быть словам женихом и невестой! –
это я говорю и смеюсь.
Как священник в глуши деревенской,
я венчаю их тайный союз.

БУКИ. Однако событийный сюжет стиховым «потоком» не отменен, не нейтрализован, его конструкция выпирает из стиховых декораций, поневоле приковывает к себе внимание и удручает рационализмом, лукавством и выспренностью. Меня не вполне устраивает и ахмадулинский ретроспективизм, ее стилизаторское отношение к прошлому. Вот, к примеру, в полном соответствии со знаменитым постулатом ее поэтического гуру – «В кашне, ладонью заслонясь, сквозь фортку крикнул детворе: – Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?», Ахмадулина в стихотворении «Сумерки» заявляет:

Есть в сумерках блаженная свобода
от явных чисел века, года, дня.
Когда? – Неважно. Вот открытость входа
в глубокий парк, в далекий мельк огня.
Ни в сырости, насытившей соцветья,
ни в деревах, исполненных любви,
нет доказательств этого столетья, –
бери себе любое – и живи!

Не думаю, что человек так свободен в своем выборе.

АЗ. Так ведь и Ахмадулина не уверена! Слушай, а ты вообще дочитываешь стихи до конца? Или судишь о них по первым строчкам? В «Сумерках» – диалектика противоборства: что есть поэт − вневременное явление или исторически обусловленное? Каковы координаты его местонахождения в мире – во времени вообще или в конкретном историческом времени? Поэтому вывод и посыл этого стихотворения не совпадают – у него свое неизбежное движение, словно бы независимый от авторской воли сюжет-бумеранг, и бегство в прошлое оборачивается возвращением в современность, ибо

…темнотой испуганный рассудок
трезвеет, рыщет, снова хочет знать
живых вещей отчетливый рисунок,
мой век, мой час, мой стол, мою кровать.
Еще плутая в омуте росистом,
я слышу, как на диком языке
мне шлет свое проклятие транзистор,
зажатый в непреклонном кулаке.

А «сюжет времени» в поэме «Моя родословная»? А прекрасный осенний, «нагибинский» цикл «Сентябрь», с примыкающими к нему стихотворениями «Нас одурачил нынешний сентябрь…» и «Мы расстаемся – и одновременно…» – с их апофеозом текущего времени? А «Мотороллер» и «Газированная вода» с острым желанием более тесного контакта с современной реальностью? Короче, если не требовать от искусства сиюминутных деклараций и изначальных аксиом, если воспринимать поэзию как сложный процесс, а не как немедленный результат, то легко заметить, что из частых своих ретроспективных маршрутов Ахмадулина неизменно и неизбежно возвращается к современности. И как раз это сочленение пассеистской тоски и приписки к современности составляет конфликтную завязь ее поэзии.

БУКИ. Положим, здесь ты прав. А как все-таки быть с «морзянкою предкатастрофной»? Что за этим кроется?

АЗ. Ты ищешь содержания не в стихе, а где-то за стихом, как за ширмой, будто оно там прячется. То есть помимо стиха. А содержание – в самом стихе. Стих, если он настоящий, – это и есть содержание. И одного упоминания о предкатастрофной морзянке достаточно, чтобы сделать ахмадулинский стих напряженным, тревожным, нервным.

БУКИ. О чем, собственно, тревога – да позволено мне будет спросить?

АЗ. Как о чем? Человек болен, попал в больницу, уж куда больше…

БУКИ. Запамятовал – это ведь два основных сюжета Ахмадулиной: «не пишется» и «болеется». Я бы сказал так – больше всего ее вдохновляет отсутствие у нее вдохновения. Даже не знаешь, на что она больше жалуется – на отсутствие вдохновения или на отсутствие здоровья? Если бы одни только жалобы! Скорее, это апологетика болезней, когда «грипп в октябре – всевидящ, как Господь», насморки слетают с небес, «как ангелы на крыльях стрекозиных», а боль объявляется мудростью:

О боль, ты – мудрость.
Суть решений перед тобою так мелка,
и осеняет темный гений
глаз захворавшего зверька.

Очередной автопортрет тела Беллы Ахмадулиной, но уже охваченного горячкой.

АЗ. А я как раз думаю, что подробные описания болезней – открытие Ахмадулиной. Она дала в своих стихах прописку тем явлениям, которые раньше по пуристским либо ханжеским соображениям в поэзию не допускались. Открыла черный ход в поэзию тому, что не впускали через парадный, бдительно охраняемый такими вот литературными унтер-пришибеевыми, как ты! Коли поэзия, как говорила Цветаева, общее дело, творимое порознь, то задача поэта – дополнить своих предшественников и современников, исследовав и, где возможно, раздвинув прежние границы. Поэт обязан захватывать для поэзии новые территории, terra incognita; экспансия поэзии неизбежна – она отвоевывает себе неведомые прежде земли. Поэзия – святое ремесло и может сама стать объектом поэтического же исследования в той же мере, что и любая другая профессия: каждая почетна. И здесь Ахмадулина примыкает к прочной литературной традиции, вскрывая динамические, непостоянные, капризные, с приливами и отливами вдохновения, связи между поэтом и миром:

Уже рассвет темнеет с трех сторон,
а все руке недостает отваги,
чтобы пробиться к белизне бумаги
сквозь воздух, затвердевший над столом.
Как непреклонно честный разум мой
стыдится своего несовершенства,
не допускает руку до блаженства
затеять ямб в беспечности былой!

Это – из стихотворения «Ночь» – о «пытке немоты», о поэтическом безмолвии и в то же время о страстном желании «нарушать этой ночи безымянность и все, что в ней, по имени назвать». И таких стихов у Ахмадулиной много – «Другое», «Немота», «Слово», «Уроки музыки», «Свеча», «Воскресный день»… Это не варианты на одну и ту же тему, как случается в музыке, а развитие темы, часто даже – опровержение начального тезиса. Стихи эти хороши и сами по себе, но вместе они образуют единый цикл, и каждое стихотворение звучит в нем уже иначе – объемнее и значительнее, освещенное общим сюжетом цикла.

Жизнь стиха, его мучительное рождение и внезапная легкость, тяжесть и крылатость поэтического слова – такая же реальность, как весенняя капель, или морской прибой, или встреча с друзьями. Поэзия – подарок, счастье, блаженство:

И широк дивный выбор всевышних щедрот:
ямб, хорей, амфибрахий, анапест и дактиль.

Если в стихах о стихах обнаруживается преемственность, то в стихах о болезнях, наоборот – беспрецедентность. Вот где Ахмадулина пионер и новатор, и я не вижу причин, чтобы накладывать табу на этот сюжет. Тем более столь очевидны ее удачи именно в стихах о болезни. Тот же озноб – какого динамизма достигает Ахмадулина, его описывая:

Я думала: как быстро я стою!
Прочь мускулы несутся и резвятся!
Мое же тело, свергнув власть мою,
ведет себя свободно и развязно…
Врач объяснил:
– Ваша болезнь проста.
Она была б и вовсе безобидна,
но ваших колебаний частота
препятствует осмотру – вас не видно…
Уродующий кисть огромный пульс
всегда гудел, всегда хотел на волю.
В конце концов казалось: к черту! Пусть
им захлебнусь, как Петербург Невою!..

Болезнь дает поэтессе ощущение «причастности к этой высшей норме», а как только болезнь кончается:

Вокруг меня – ни звука, ни души.
И стол мой умер и под пылью скрылся.
Уставили во тьму карандаши
тупые и неграмотные рыльца.

Поэтому как не понять странный только на первый взгляд призыв поэтессы:

Ударь в меня, как в бубен, не жалей,
озноб, я вся твоя! Не жить нам розно!
Я – балерина музыки твоей!
Щенок озябший твоего мороза!

БУКИ. Вот, наконец, и сошлись две ее главные темы: болезнь и творчество. В самом деле – странное, парадоксальное, мучительное, болезненное сочленение, и боюсь, одних восторгов недостаточно. Во избежание заблуждений и мистификаций все следует подвергать «критике чистого разума». Кто спорит – связь поэта с миром конфликтная, драматическая, болевая:

Так вот она – настоящая
С таинственным миром связь!
Какая тоска щемящая,
Какая беда стряслась!

Или хрестоматийное «О знал бы я, что так бывает, когда пускался на дебют…» Но боль боли рознь. Трагический стих должен иметь уважительные причины. Если у поэта грипп – этого еще, на мой взгляд, недостаточно, чтобы бить тревогу и будоражить почем зря читателя. Появление «трагических» стихов по столь все-таки ничтожному поводу отдает произволом, трагедия подменена мелодрамой. Ибо все должно употреблять по назначению: испытанное средство от гриппа – аспирин, а не поэзия.

АЗ. А «Высокая болезнь» Пастернака? А «Болящий дух врачует песнопенье» Баратынского?

БУКИ. Болящий дух, а не болящую плоть! Болезнь, но высокая! А грипп следует переждать и потом уже, излечившись от него, браться за перо.

АЗ. Выходит, есть запретные темы для поэзии?

БУКИ. Запретных – нет. Но читатель вправе предпочесть одно другому, у него есть право выбора. Вот, к примеру, Юнна Мориц пишет: «И болезнь угасала, ущербом не тронув ума и души». Я могу согласиться с Ахмадулиной в том, что «мощь кофеина и азарт полночный легко принять за остроту ума». Слишком легко! Тогда, как говорил Пушкин об одном своем современнике, – возникает жар не поэзии, а лихорадки…

АЗ. Все это верно, только зачем ломиться в открытую дверь? Ведь Ахмадулина сама себя об этой опасности предупреждает, и сама подключает к своему вдохновению – скажем так, ОТК хваленого разума. Хотя, помнишь афоризм о человеке, который приобрел часы и потерял вдохновение?

БУКИ. Вот уж что ей не грозит, так это!

АЗ. Ирония здесь опять-таки не очень уместна. Тем более Белла Ахмадулина вовсе не противостоит Юнне Мориц, ограничивая право болезни вмешиваться в творческий процесс:

Но, видимо, впрямь велик и невредим
рассудок мой в безумье этих бдений,
раз возбужденье, жаркое, как гений,
он все ж не счел достоинством своим.

БУКИ. Кончится тем, что мы станем перекидываться цитатами, как волейбольным мячом!

АЗ. Это естественно, потому что наш диалог возникает как тень того диалога, который ведут протагонист и антагонист в поэзии Ахмадулиной, то есть поэтесса с самой собой.

БУКИ. Как же, как же – любите самого себя: это роман, который никогда не кончается.

АЗ. Нелепо укорять поэта за пристрастный к самому себе интерес. Эгоцентризм здесь не только уместен, но и необходим, ибо объект поэзии – душа поэта.

БУКИ. Ну, положим, не так уж часто подключает Белла Ахмадулина свою душу к поэтической работе – легко обходится без душевных затрат: «Я полюбила тратить зренье…» Пустая трата – одного зрения недостаточно, сколь бы хорошим и цепким оно ни было.

АЗ. «…был зренья моего добычей и пленником души моей». И еще более определенно:

Лишь потом оценю я привычку
слушать вечную, точно прибой,
безымянных вещей перекличку
с именующей вещи душой.

БУКИ. Мы ведь уже договорились – судить о поэте не по программным декларациям, а по совокупности стиховой продукции. Что поэт? – когда даже драматический герой может за несколько часов сценического действия такого о себе наплести!.. Леди Макбет, например, в одном месте сообщает, что кормила детей грудью, а в другом о ней же говорят, что она бездетна. Кому верить?

АЗ. Думаю, что дело не в вере, но в доверии – надо доверять поэту, даже когда он противоречит сам себе. Я уж не говорю, что поэт меняется за отпущенное ему жизненное время, которое, увы, не стоит на месте – время проходит.

БУКИ. «Время проходит? Время стоит. Проходите вы!» Так, кажется, сказано?

АЗ. Вот это «прохождение» сквозь время Белла Ахмадулина и чувствует остро и напряженно – и когда замкнутый круг поэзии обступает ее со всех сторон, блокируя «всевышними щедротами» от окрестной реальности и смыкаясь над ней, как свод, и когда самой поэтессе «надоедает под конец в себя смотреть, как в пациента лекарь…»

БУКИ. …а при таком «осмотре» стих с однообразным вниманием фиксирует то всемирную, «лермонтовскую» тоску, а то гонконгский грипп и даже легкий насморк, ибо преимущественное положение стиха над чувством таково, что поэзия уравнивает в значении общечеловеческое горе и ртутный скачок градусника. А из этого следует, что со стихами такому эгалитарному поэту надо обращаться с предельной осторожностью, как детям со спичками.

АЗ. Так, может быть, вообще отобрать у поэта перо и бумагу?

БУКИ. Зачем же? Но мораторий я бы время от времени на некоторых поэтов накладывал – этакий род диеты, а то, научившись писать стихи, поэт пишет их без удержу, не дожидаясь вдохновенья, механически регистрируя все, что попадается в поле зрения, уверенный, что все окрест мечтает быть им воспетым: «Вот снег, вот дворник, вот дитя бежит – все есть и воспеванью подлежит…» Или: «Возле меня и стола день угас не воспетый…» И еще:

Вездесущая сила движенья,
этот лыжник, земля и луна –
лишь причина для стихосложенья,
для мгновенной удачи ума.

Явное преувеличение – реальность существует и сама по себе, а не только в качестве повода для стихотворений Беллы Ахмадулиной. Что за меркантильная точка зрения, что за проповедь поэтического натурализма, что за неуемное желание весь мир охватить метафорой! Пережив острейший кризис глобальной метафоры, Юрий Олеша воскликнул однажды, словно отрезвев от пиршества эпитетов и сравнений: «Да здравствует мир без меня!» По противоположности – Белла Ахмадулина надеется, что «пав неминуемой рысью с ветвей, вцепится слово в загривок предмета» либо с завистью пишет о кинооператоре:

О, сделать так, как сделал оператор, –
послушно перенять его пример
и, пристально приникнув к аппаратам,
прищуриться на выбранный предмет.

Я бы скорее, чем с оператором, сравнил поэта с режиссером…

АЗ. Вряд ли можно свести поэтическую работу Ахмадулиной к метафорическому натурализму. Поэзия – нелегкое занятие, нет поэта, который не знал бы сомнений, кризисов, упадка творческих сил, чья дорога была бы как укатанное шоссе. Наш спор не о том, есть в работе Ахмадулиной просчеты или нет. Конечно, есть. Но можно любить поэта выборочно – за одни хорошие стихи, а можно любить его целиком, всего, со всеми, прости, потрохами, и его неудачи переживать как собственные.

БУКИ. Тогда это будет слепая любовь – не любовь, а поклонение, нечто вроде культа. А я – за равенство в отношениях между читателем и поэтом. В конце концов, не требуем же мы от поэта, чтобы он поклонялся своему читателю за то, что тот инженер, врач или дворник!

АЗ. И здесь мы не сойдемся! Я против такого уравнивания, потому что работа поэта имеет свою специфику. Уже одно то, что на виду у всех…

БУКИ. Если бы мы выпустили дипломатическое коммюнике о наших критических «переговорах», то пришлось бы признать, что стороны по многим вопросам так и не пришли к общему мнению.

АЗ. Это и не требуется – пусть больше будет не только поэтов, но и читателей, хороших и разных. А в доказательство содержательности лирики Беллы Ахмадулиной приведу одно ее раннее, весьма драматическое высказывание:

Мы были звуки музыки одной.
О, можно было инструмент расстроить,
но твоего созвучия со мной
нельзя было нарушить и расторгнуть…
Все то же там паденье звезд и зной,
все так же побережье неизменно.
Лишь выпали из музыки одной
две ноты, взятые одновременно.

Твоя очередь!

БУКИ. Изволь!

То, что вчера еще жило, светясь
Высокой сутью внятного ученья,
Для нас теряет смысл, теряет связь,
Как будто выпало обозначенье
Диеза и ключа, – и нотный ряд
Немотствует: сцепление созвучий
Непоправимо сдвинуто, и лад
Преобразуется в распад трескучий…

АЗ. Так это же не Ахмадулина!

БУКИ. Каждый цитирует то, что ему нравится, тем более образы вроде бы совпадают: в твоем примере две ноты выпали из музыки, а в моем из нотного ряда – обозначенье диеза и ключа. Совпадение, однако, сугубо внешнее. Мой поэт начинает свою работу там, где твоя поэтесса ее прекращает, торопясь подвести итоги.

АЗ. Кто же твой поэт?

БУКИ. Отгадай!

Владимир Соловьев
Нью-Йорк 

Праздный стих

Поэтическое хозяйство Беллы Ахмадулиной напоминает средневековое мелкопоместное княжество, которому приданы все черты великой державы. Cтих этот безотчетно витийствен, грозно риторичен, царственно велеречив.

Читатель раз и навсегда связан с поэтессой вассальной зависимостью – самой непреклонностью интонации, прихотливым и своевольным движением стиха: «Тахикардический буян морзянкою предкатастрофной производил всего лишь ямб, влюбленный ямб четырехстопный. Он с Вашим именем играл! Не зря душа моя, как ваза, изогнута (при чем Евграф?) под сладкой тяжестью Кавказа».

Стих скользит под сурдинку ритма и рифмы, под стиховой распев, смысл едва ли различим, но вроде и необязателен – так величава классическая, наследственная осанка старинного слога!

С годами Ахмадулина выработала собственный поэтический канон с легко угадываемым знаком авторства. Стихи располагаются вокруг нескольких тем, которые поэтесса варьирует с редким упорством: творчество, точнее – позывы к творчеству, болезнь, факт собственного рождения, литературный антиквариат. Объект беспристрастного анализа – сама Ахмадулина, ее поэзия насквозь эгоцентрична.

На муках «неписания», на немоте, предшествующей стиху, поэтесса задерживается с маниакальной пристальностью: «Звук немоты, железный и корявый, терзает горло ссадиной кровавой, заговорю – и обагрю платок». Читатель не может не сочувствовать этой титанической нервной борьбе с собственным капризным даром…

Пока не замечает, что очередное стихотворение являет не результат творчества, а подступы к нему, красноречивое рассуждение по поводу горестного его отсутствия. Нет усилия познания, открытия, чувства – есть почти мускульное усилие по вызыванию стиха, «чистого», самопроизвольного стиха без осознанного пока повода и цели возникновения. Доводы, мольбы, заклинания «звука» сродни упорному и кропотливому труду паровоза, который пытается сдвинуть с места тяжелый состав. Вот долгожданный рывок – и оказывается, что паровоз работал вхолостую, сам на себя, состава за ним не оказалось…

Все же в цикле стихов, посвященных анализу творческого акта («Ночь», «Другое», «Немота», «Воскресный день»), наблюдается почти разъедающая точность настигнутых «моментальных» примет, тонкая их классификация. Умение словом «одолеть» предмет – такой ускользащий, таинственный! – и придает стихам Ахмадулиной уверенный, надежный блеск.

Но чаще происходит снижение задачи – опознание предмета заменяется его «называнием». Объять, окутать словом любую мимолетность внешнего мира, едва шевельнувшееся душевное побуждение, еще не оформившееся в чувство, − источник постоянного внутреннего возбуждения стиха, приводящий Ахмадулину к художественному педантизму: «Ликую я – твой добрый обыватель, вдыхатель твоей влажности густой, твоих сосулек теплых обрыватель». А точность примет является желательным условием этого всеобъемлющего словесного охвата.

Задача стиха, как правило, дробна и мимолетна, сиюминутна – это педантизм взгляда, почти сомнамбулическая зацепка за вещь, коловорот микросюжетов с упущением центральной линии стиха. Таково длинное сочинение «Ада», влекущееся по поверхности внешних созвучий, в хвосте вяловатых, пространных и приблизительных ассоциаций.

Метафора также сильно мельчит у Ахмадулиной, направленная на цели боковые, сопутствующие. Конструктивного, созидательного действия метафоры, круто приводящей в движение весь стих, Ахмадулина почти не ведает.

Личный уклон своих стихов к «называнию», к всеядной описательности поэтесса мотивирует неисповедимой особенностью поэзии вообще: «Лишь потом оценю я привычку слушать вечную, точно прибой, безымянных вещей перекличку с именующей вещи душой».

Но это как раз упрощение задачи: ярлыковый азарт, художественный прейскурант. В чем и сама Ахмадулина бесхитростно признается: «Словно дрожь между сердцем и сердцем, есть меж словом и словом игра. Дело лишь за бесхитростным средством обвести ее вязью пера».

Вот эта черта и бросается в глаза при знакомстве с расхожим, типическим стихом Ахмадулиной: поволока смысла, видимость сюжета, обводы и обволакивания предмета и ситуации всеми сопутствующими словами вместо движения в глубину, по сути, сулящего открытия. Игровые затеи – вместо крупных, ответственных целей творчества.

Над стихами, охваченными пафосом называния, всплывает островок лучших и подлинных созданий Ахмадулиной, где эта идея становится служебной, боковой или вовсе снимается: «Мои товарищи», «Сумерки», «По улице моей который год…», «Снегопад», «Снимок»… В них ясная образность и отточенность поэтической речи подчинены и соразмерны внутреннему заданию стиха, есть движение, развитие, разрешение поэтической темы. Профессиональная умелость Ахмадулиной здесь на службе сюжета и содержания.

Но не по этим стихам выводится и первое и окончательное впечатление от поэзии Ахмадулиной. И даже наблюдается в них одинокость и замкнутость посреди настоящего разгула намеренно беспричинной, как бы исконно, первично необязательной поэзии. Количественное соотношение – к сожалению! – не в пользу тех поэтических открытий

Ахмадулиной, которые уже приобрели хрестоматийный лоск.

Поэту грозит перифраз самого себя – перифразический стих. Печальная перспектива – стать пародистом собственного творчества и не заметить этого.

Речь идет не о профессионализме, который обязателен и неизбежен для настоящего поэта. Есть опасность, увидев свое литературное прошлое как бы со стороны, поразиться ему и восхититься им.

Так возникает пиететное отношение к собственным традициям, когда кончают «жить стихом» и начинают существовать за его счет, за счет инерции собственного творчества.

Талант Беллы Ахмадулиной – априорное условие этой статьи: иначе не о чем было бы беспокоиться. У Ахмадулиной есть незаурядные стихи, перекрывающие «среднее арифметическое» ее творчества. Но я веду с Ахмадулиной спор, в который она, вообще-то говоря, уже давно вступила, − сама с собой:

Порядок этот ведает рука,
я не о том. Как прежде это было?
Когда происходило – не строка –
другое что-то. Только что? − забыла.

Большинство последних стихов и все поэмы Ахмадулиной строятся как самопроизвольные, стихийные извержения, ослепляя, а подчас и очаровывая читателя ювелирным блеском своей обработки. Искусство Ахмадулиной виртуозно, самоуверенно, порой надменно, но стих, как уже говорилось, утрачивает смысловую интенсивность, динамизм и устремленность, расслабляется в избытке описаний, в своеобразном словесном барокко − рисунках, узорах, которые подчас умело подменяют обязательность темы и подвижность стиха.

Таково, к примеру, стихотворение «Магнитофон», где бесконечные вариации лирических отступлений создают видимость сюжета, а между тем существо едва схваченного предмета уже потеряно и колеблющийся стих утрачивает точку опоры. Или «Болезнь», имитирующее целенаправленное, с внутренним заданием стихотворение, с профанацией разрешения темы в конце: «Лишь воздух под моею кожей. Жду одного: на склоне дня, охваченный болезней схожей, пусть кто-нибудь простит меня».

Таковы поэмы Ахмадулиной, в которых происходит азартное круговращение вокруг видимости темы. Не являясь особой поэтической конструкцией (по сути, не в меру удлиненные стихотворения), они только усиливают и подчеркивают многоречие, своеобразную поэтическую распущенность, свойственную стихам Ахмадулиной. Но архитектоника поэмы должна быть все же иной, нежели строение стиха. Поэтому и уловки, направленные на восстановление внутренней полноценности поэмы, у Ахмадулиной более сложны и изобретательны.

Скажем, остроумная уловка – мотивировка сюжета «игрой с читателем» в поэме «Моя родословная», совершающей интонационно прихотливые изгибы вокруг одного фабульного стержня, не спасает поэму от излишеств, от внутренней праздности стиха. Потому что игра эта односторонняя, с заранее известным исходом, утомляющая читателя многочисленными вариациями исходной темы: повторами, а не развитием.

К слову – о читателе. Поэтесса управляет им с небрежной и величественной сноровкой: «Вот вам роман из жизни дачной…», «Очнись, читатель любопытный! Вскричи…»

Вовлеченный в эту требовательную, императивную игру с автором, читатель заранее лишен права суждения. Даже – когда встречает такой физиологический казус, обращенный поэтессой к лечащему ее врачу: «Не утруждайте нежный ум обзором тьмы нечистоплотной!”

Все же постепенно читатель возвращает себе суверенное право осмыслять и рассуждать, а не только безотчетно очаровываться. И наверное, окончательное отрезвление от мелодического гипноза, от стихов, воспринятых исключительно «как лесть слуху», происходит при встрече с «пушкинскими» стихами Ахмадулиной.

Редко какой поэт нынче минует Пушкина без собственного темпераментного отзыва. Стихи о Пушкине, о Натали, о роковой дуэли и смертельной Черной речке – что-то вроде обязательного испытания современной поэтической квалификации. От семейственной интимности до ледяного пафоса идолопоклонства – таков, пожалуй, диапазон современных поэтических восприятий Пушкина.

С годами Ахмадулина почти отказывается от лирической обработки пушкинской темы. Верная собственному высокому избранничеству («…но к предсмертной улыбке поэтов я уже приучила уста»), она затевает с поэтом изящный флирт на основе корпоративной общности: «Уж если говорить: люблю! – то разумеется, ему, а не кому-нибудь другому». Мистический сюжет тут же получает реальные подпорки в виде осложнения любви двух поэтов – с почти документально обоснованной причинностью: «Боюсь, что он влюблен в сестру стихи слагающего брата. Я влюблена, она любима, вот вам сюжета грозный крен. Ах, я не зря ее ловила на робком сходстве с Анной Керн!»

Ахмадулина прилежно имитирует пушкинский слог. Но бесцельное, игровое использование могучего и созидательного инструмента мстит за себя, и «Дачный роман» с его вычурными сюжетными мистификациями смотрится бессознательной пародией, которой изо всех сил придаются жизнеспособные деятельные черты. И является конечно же наглядным образцом сочинительства.

Если вспомнить в связи со всем этим известные строки Пастернака: «Но вещи рвут с себя личину, теряют власть, роняют честь, когда у них есть петь причина, когда для ливня повод есть», то у Ахмадулиной «ливень» возникает как раз без повода. Отсутствие повода, а вследствие этого – аморфность, расслабленность стиха, выделывающего словесные «па» вокруг предмета, восполняются в поэзии Ахмадулиной разными средствами.

И прежде всего – введение «высокого стиля», торжественных периодов, подразумевающих классическую полновесность стиха. Но вескость старинного слога в стихах Ахмадулиной часто не соответствует прозаичности, тривиальности самой темы или предмета стиха. И не раз иллюзия классической полноты, округлости прорывается, обнаруживая несовместимость (порой комическую) интонации и темы: «Явленью моих одичавших локтей художник так рад…», «Напялив одичавший неуют чужой плечам, остывшей за ночь кофты…», «В чужом дому, не знаю почему, я бег моих колен остановила»…

Иллюзорное возвращение жизнеспособности стиху, восстановление его угасающего кровообращения происходит и с помощью частых риторических вскликов – «О, если бы…», «О, как…»

И, наконец, одно из настойчивых усилий поэзии Ахмадулиной – пробуждение в читателе азартного интереса к образу лирической героини, стоящей в центре стихов, но чаще возникающей как бы помимо них, поверх поэзии. Иногда это – феерическое явление личности: «При мне всегда стоял сквозняк дверей! При мне всегда свеча, вдруг вспыхнув, гасла». Но чаще – возбуждение в читателе острого любопытства к поданной априори исключительности своей чуть ли не легендарной героини. Однако облик героини не способствует пристрастному к ней отношению и не поддерживает лирический сюжет – заклинания производятся впустую. Потому что это все тот же традиционный, условно-романтический образ поэта, привычно противопоставленный толпе, быту («Лбом и певческим выгибом шеи о, как я не похожа на всех. Я люблю эту мету несходства…»)…

Среди роскоши словесных излишеств, в разгар словесного «пира» невольно поднимаются в цене простые качества разумного и стройного стиха, − тогда возвращаешься к первой книжке Ахмадулиной и видишь в ней легкость, прозрачность, разумность. Там торжественные ритмы поэмы «Сентябрь» и следующих за ней стихотворений соразмерны высоте и напряженности ведущей эмоции, усиливают ее и обнажают.

И раннее написанное с легким литературным налетом стихотворение «Грузинских женщин имена», с его реальными приметами и гармонической протяженностью, с несмелой еще игрой версификации, пленяет безыскусственной, наивной простотой. Наверное, подобные возвратные движения целительны не только для читателя, но и для самой поэтессы, настолько сузившей свой поэтический кругозор, что возникла очевидность тупика.

Сейчас «Струна», первая книга Ахмадулиной, рассматривается уединенно, замкнуто, в ней видятся свернутые потенции развития, не до конца реализованные энергетические мощности стиха. И даже недостатки, столь простодушно и рискованно открытые для стороннего взгляда, выглядят достоинствами, следствием жадного поиска, непременного новаторства – в сравнении с уверенной, щеголеватой стилистической выправкой нынешнего стиха Ахмадулиной.

Если в ранних ее вещах различимы следы азартных подражаний – «мартыновские» ноты, например, в движении стиха к чувственному охвату мира («Человек в чисто поле выходит…», «Цветы росли в оранжерее…»), то позднее подражания сменяются уже искусной, расчетливой либо, наоборот, безотчетной стилизацией.

Все те поручения, которые обычно возлагаются на стихи, исполняет в поэзии Ахмадулиной, и иногда с удивительным блеском, «чистый» стих своими собственными средствами – посулами рифм, ворожбой интонаций, прелестью мелодики. Но одного восполнить он не может – обеспеченности содержанием.

А чистых стихов, очевидно, все-таки нет, а есть «стиховая плоскость», о которой писал Юрий Тынянов, когда стих становится «стихом вообще», переставая быть стихом в частности.

Елена Клепикова
Нью-Йорк 

«Литературное обозрение», № 7, 1976
Статья напечатана в порядке дискуссии

Белла Ахмадулина и Борис Мессерер. Милуоки (США), 1997 г.

Фото Игоря Цесарского