Владимир Соловьев – Американский | Oшибка Михаила Зощенко

65 лет со смерти

Юрий Олеша или Юрий Тынянов, к примеру, играли с эпохой в поддавки, уступали ей, дабы ее задобрить, шли на компромиссы, чтобы приручить загадочного зверя с непроявленными еще желаниями. Иное дело Зощенко: он опережал время, забегал вперед, его ниспровергательный пафос был непреклонным, радикальным и тотальным. Он пытался угадать не только вкусы будущего времени, но и чудовищный его аппетит, и тем не менее, преуменьшил его, да и кто мог подумать, что Гаргантюа окажется антропофагом?

Быстрыми темпами – пятилетка за пятилеткой – возводилось на страх врагам высотное здание социализма, и никто не мог даже предположить, что во враги будут зачислены и те, кто работал на этой стройке не покладая рук, с вдохновенным энтузиазмом и победными песнями. Отдадим же должное Михаилу Зощенко – он вложил в эту Вавилонскую башню не только труд, но и страсть; увы, это не было учтено авторами знаменитого постановления 1946 года, Сталиным и Ждановым. Михаил Зощенко мог бы гордиться тем, что был у эпохи новой метлой, которая, согласно пословице, чисто метет, – он вымел со строительной площадки явно излишние, ввиду грандиозности строительства, жалость, доброту, сентиментальность, интеллигентность и прочие человеческие чувства. Он не учел только, что у таких великих зданий обязательны брандмауэры, глухие стенки, к которым приставляют наиболее восторженных строителей и избавляются от них, согласно доброй традиции созидателей пирамид и закапывателей кладов. Зощенко ждала судьба доктора Гильотена – писателю еще повезло, что над ним была совершена только гражданская казнь…

В 1930 году Зощенко написал свой программный рассказ «Дама с цветами», а в 1935 включил его в «Голубую книгу».

Он заранее признается, что «темка взята не такая чересчур смехотворная, а даже напротив – смеха с того факта, что одна интеллигентная дама потонула, не много можно собрать», и потому покорнейше просит извинить автора за его нахальство и за то, что он хватается за такие слишком грустные «полунаучные описания»: «Ну, как-нибудь потерпите на этот раз, а там в дальнейшем можно будет расстараться и снова дурака валять».

Рассказчик по инерции ерничает, не в силах выйти из привычного тона, но чем дальше, тем очевиднее неуместность «зощенковской» интонации для избранного на этот раз сюжета. И неуместность эта намеренная: Зощенко стремится сорвать романтический флер с некоторых традиционных понятий. «Одним словом, этот рассказ насчет того, как однажды через несчастный случай окончательно выяснялось, что всякая мистика, всякая идеалистика, разная неземная любовь и так далее и тому подобное есть форменная брехня и ерундистика. И что в жизни действителен только настоящий материальный подход, и ничего, к сожалению, больше».

«К сожалению» – Зощенко сожалеет, но, тем не менее, признает брехней и ерундистикой человеческие чувства, человеческую психику, окрестную красоту мира.

Вот описание героини, у которой завсегда в ручках цветы: «Одним словом, это была поэтическая особа, способная целый день нюхать цветки и настурции или сидеть на бережку и глядеть вдаль, как будто там чего-нибудь имеется определенное – фрукты или ливерная колбаса».

Вот описание отношений героев: «Утром он уезжает на пароходе, а она, в своем миленьком пеньюаре, спешит его провожать на своих тонких интеллигентских ножках. Он ее за локоток придерживает, чтоб, боже сохрани, она ножки себе не вывихнула».

Вот конец рассказа: «Память утонувшей и глубокую неземную любовь к ней со стороны инженера почтим вставанием и перейдем к текущим делам. Тем более, время не такое, чтоб подолгу задерживаться на утонувших гражданках и подводить под них всякую психологию, физиологию и тому подобное».

Зощенко пытается обезвредить, обесточить, стерилизовать трагическое это слово «потонула» – он употребляет его множество раз, без всякой на то нужды, надеясь, что слово автоматизируется, а значение его сотрется.

Этого, однако, не происходит.

Мелодраматический сюжет приводит читателя к выводу иному, чем писателя. В оценке сюжета читатель и писатель резко расходятся.

Так, кстати, в истории литературы не раз случалось: Сервантес задумал развенчать с помощью литературной пародии такой анахронизм, как рыцарство, но читатели, прочтя его роман, решили иначе, и по ею пору Дон Кихот – символ человечности и справедливости.

Жест и интонация в «Даме с цветами» воспринимаются по контрасту с сюжетом рассказа и выглядят по отношению к нему кощунственно.

Прежний литературный метод Михаила Зощенко на этот раз не срабатывает – возможности его литературного метода не безграничны, есть в пародийном, ироничном и отчужденном мире писателя свои стены и свой потолок.

Ирония не всегда оправдана и не всегда уместна.

Одна инерция накладывается на другую – читательская на авторскую.

Зощенко тридцатых годов оказался в плену собственной традиции: он уже иной, чем прежде, он то ищет новую форму, а то пытается распространить найденную им в двадцатых годах форму  на новое содержание.

Меняется жанровый характер его рассказа: рассказ становится похожим на басню, которую Гегель в свое время окрестил рабским жанром, ибо автор находится в рабстве у самого себя, втискивая многомерную реальность в резко очерченные рамки морального урока.

Необузданная стихия реальности, стремительный полет фантазии, свободная игра воображения – все это в тридцатые годы сменяется у Зощенко четкой сатирической целью, к которой он сознательно направляет сюжетное повествование. Если прежде нравственная задача решалась внутри сюжета, в интерьере произведения, то теперь она в роли довеска к сюжету, посторонняя ему – это в лучшем случае, а в худшем – сюжет становится упрощенной иллюстрацией к моральному тезису.

«Что хочет автор сказать этим художественным произведением?

Этим произведением автор энергично выступает против пьянства. Жало этой художественной сатиры направлено в аккурат против выпивки и алкоголя» – так упрощенно заканчивает Зощенко отличный свой рассказ «Землетрясение» – о том, как сапожник по пьянке проморгал знаменитое крымское землетрясение.

В 1932 году Зощенко пишет рассказ «С луны свалился» – два контрастных варианта на одну фабулу: «рассказец» в манере двадцатых годов и строгая сатира «в академическом виде». Между этими вариантами авторская прокладка – отказ от прошлого сопровождается самоиронией, автопародией, Зощенко бросает на прошлое насмешливый, влюбленный и прощальный взгляд: «Вот примерно в таком легком виде года три-четыре назад сочинил бы я рассказ на эту тему.

Ну, конечно, молодость. Беспечность в мыслях. Пустяковый взгляд на вещи.

А нынче как-то оно не то. Нынче охота быть поближе к правде. Неохота преувеличивать, выдумывать и кувыркаться. Неохота сочинять разные там побасенки и фарсы с переодеванием».

Загипнотизированный идеей переформирования души и тела перевоспитания самого себя и окружающих людей, преодоления физической и социальной немощи, Михаил Зощенко пишет новые произведения: «Возвращенная молодость», резко встреченная критикой, «Перед восходом солнца» и напечатанная посмертно «Повесть о разуме».

Это честные, умные, интересные книги о психоаналитическом самолечении хронического меланхолика. Они возникли на жанровом стыке науки и истории, философии и воспоминания и интересны читателю, потому что имеют прямое отношение к биографии того писателя, который в двадцатые годы создал свои блестящие рассказы.

Три эти книги – попытка Зощенко убежать от настигающей его душевной болезни, избежать предначертанной ему участи, и скорее всего прав бывший товарищ Михаила Зощенко по «Серапионовым братьям» Константин Федин, сравнивая его с Гоголем: «Не кажется ли вам, что иногда Зощенко убеждает вас в своем полном исцелении от болезни, он как бы торжествует, что ушел от неминуемой судьбы, отдаленно подобной той, которая стала трагедией Гоголя».

В конце концов он самовылечился на пару десятилетий – не только от безумия, но и от литературы. Представьте себе Ван Гога или Врубеля не психами, а здоровяками. Можно и так сказать: Зощенко пожертвовал своим искусством ради душевного спокойствия. В пятидесятые болезнь возвратилась: он умер от голода, перестав принимать еду. Не помню, в каком классе я учился, мы снимали дачу в Сестрорецке, под Ленинградом, неподалеку от дома Зощенко, и когда мы встречали его, мой папа мне говорил: «Сталин свел его с ума». Здесь в Сестрорецке Зощенко и умер 22 июля 1958 года.

Кто знает, может, и борьба с неземной любовью и прочей интеллигентской ерундистикой была борьбой с самим собой, с собственными чувствами, тщетная попытка сделать себя неуязвимым в отношениях с миром и людьми. Ведь в самом деле странно, что такого мнимоантиинтеллигентного писателя, как Зощенко, любили не только Горький, Маяковский и Федин, но и такие утонченные эстеты, как Осип Мандельштам, назвавший рассказы Зощенко библией труда и предложивший поставить ему памятники по всем городам и местечкам Советского Союза или, по крайней мере, как для дедушки Крылова в Летнем саду, и Анна Ахматова – вот уж «дама с цветами», достаточно вспомнить ее «Четки», «Белую стаю» или взглянуть на ее портреты у Модильяни, Альтмана, Тышлера.

Кстати, трудно представить более противоположные характеры – по жизни и  литературе – чем Ахматова и Зощенко. Но ведь скованные одной цепью: постановлением 1946 года! Объединены они насильственно, но задним числом мы находим этому искусственному союзу веское основание: полную обоих непригодность, органическую неприемлемость, даже враждебность, разрешенной литературе сталинской эпохи, несмотря на все старания Зощенко и на врожденную осторожность Ахматовой.

«Сентиментальные повести» Михаил Зощенко приписал И. В. Коленкорову, как бы его ученику в литкружке, «интеллигентному типу, которому случилось жить на переломе двух эпох». В предисловии 1929 года сказано: «Неврастения, идеологическое шатание, крупные противоречия, меланхолия – вот чем пришлось наделить нам своего “выдвиженца”, И. В. Коленкорова. Сам же автор – писатель М. М. Зощенко, сын и брат таких нездоровых людей, – давно перешагнул все это. И в настоящее время он противоречий не имеет. <…> И автор умоляет почтеннейшую критику вспомнить об этом замысловатом обстоятельстве, прежде чем замахнуться на беззащитного писателя».

Приблизительно в том же роде открещивался от своих героев Юрий Олеша – и от Николая Кавалерова, и от попутчика Занда, «кое-что из секретных записей» которого Олеша опубликовал в 1932 году: «Не отождествляйте меня с Зандом! Занд – только половина моих воспоминаний…»

А Мандельштам! «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока!» – суеверно отмежевывался он от автоби­ографического героя «Египетской марки».

И Зощенко, и Олеша, и Мандельштам, боясь вступить в открытый конфликт с временем, пускали вперед «мальчиков для битья». Природа их «псевдонимов» защитная, превентивная, страховочная. Они пытались оттянуть развязку, выиграть время, не догадываясь, что проиграна вся жизнь, а главное – судьба, и снявши голову, по волосам не плачут. Время предпочитало открытый, откровенный и жесткий разговор, нюансы и тонкости были ему не по вкусу и не по плечу, душевные изломы оно принимало за изворотливость и, подняв оппоненту забрало, било беззащитного писателя прямым ударом в морду.

Что такое человек? Неужели это то, что необходимо в себе преодолеть, – ценой всей жизни? Сейчас меня тревожит судьба Михаила Зощенко и куда меньше интересуют разборы его произведений, без которых я не могу обойтись…

Он любил скрываться, и маску писателя читатель видел чаще, чем его лицо. Он начал с рассказов Назара Ильича Синебрюхова. Он создал воображаемое лицо И. В. Коленкорова. Он написал шестую повесть Белкина, будто утерянную: «Талисман». В нем был артистизм, который заставлял его разыгрывать фарсы с переодеванием, у него были авторские наместники, которым он доверял свой талант.

Одному из таких наместников он передоверил свою судьбу.

Он создал в двадцатые годы усредненный тип обыватели, образ колеблемый и неустойчивый: то жертвенный, то агрессивный, то вызывающий жалость, а то и опаску, и этот образ принес Михаилу Зощенко всесоюзную славу.

Это была маска наподобие чаплинской, и не только читатель, но и автор привык к своему герою и даже полюбил его. В двадцатые годы Зощенко к нему только приглядывался, сохраняя дистанцию между собой и «авторским персонажем». В тридцатые годы он неожиданно сбросил маску и заговорил от имени своего героя.

Автор не равен рассказчику. Более того, как писал Виктор Шкловский, для сказа берется обычно ограниченный человек, не понимающий события. Здесь и возникает ироническая ситуация: рассказчик рассказывает одно, а читатель воспринимает совершенно другое.

Скажем, так: «А положили меня в небольшую палату, где лежало около тридцати разного сорта больных». Или: «А между тем, прожила она с Иван Савичем почти что пятнадцать лет душа в душу. Правда, дрались, слов нет. До крови иной раз бились; но так, чтобы слишком крупных ссор или убийств, – не было».

Таков диапазон – от «бились до крови» до «душа в душу». Иронический эффект – от полного несоответствия утверждаемого рассказчиком и воспринимаемого слушателем.

В некоторых случаях читатель оказывается полностью предоставлен самому себе, и ему предстоит сделать самостоятельный вывод. Возникает то, что французский критик Ролан Барт назвал le flottement du sens – колебание смысла, причем, амплитуда этого колебания столь велика, что читатели занимают по отношению к зощенковским ситуациям и героям порою прямо противоположные позиции.

К примеру, знаменитая «Аристократка» – критика всерьез осуждала рассказчика и героя водопроводчика Григория Ивановича, не жалующего баб, которые в шляпках, и через них пострадавшего. Как это похоже на претензии современников (в том числе Белинского) к «Горю от ума»: мол, Фамусов слишком глуп для вложенных в его уста эпиграмм, а Скалозуб и подавно!

Есть художественная совокупность – замкнутое эстетическое единство «Горя от ума», «Дамы с собачкой», «Аристократки». Внутри этого единства свои законы – иные, чем те, которые действуют в жизни. Вспомним слова Гёте о художественной фикции, о двойном свете на ландшафтах Рубенса, о двойной факте у Шекспира: «Художник говорит людям при помощи целого…»

Отношения Григория Ивановича с «аристократкой» на одном уровне: жлобское противостояние равных сил. Право, нелепо здесь брать чью-либо сторону – и не потому только, что оба хороши, но потому, прежде всего, что героиня рассказа не реальна, она «искажена» восприятием рассказчика и существует единственно в этом восприятии, а никак не самостоятельно.

Что такое «аристократка», вспомним? Зуб золоченый во рту блестит, чулочки фильдекосовые, байковый платок и развратная походка, которой «аристократка» и подходит к блюду с пирожными, – и это все, ни словом больше. Отношение к ней героя – сочетание высокого и низкого:

– Откуда, – говорю, – ты, гражданка? Из какого номера?

С одной стороны, откуда такое чудо на грешной нашей земле, а с другой – из какого номера и, дескать, как у вас в смысле порчи водопровода и уборной…

Никакой реальной аристократки нет – она дана в воспоминании героя-рассказчика и окрашена в соответствующие тона.

Речь остальных персонажей в рассказах Зощенко приведена в полное соответствие с речевыми данными рассказчика.

Вот, скажем, как говорит графиня в пересказе полотера: «Ах, Ефим, комси-комса, не вы ли сперли мои дамские часики, девяносто шестой пробы, обсыпанные брильянтами?». Или, к примеру, хрестоматийная «Баня» с постоянной присказкой героя «не в театре, говорю», которая перекочевывает и в речь банщика: «Мы, – говорит, – за дырками не приставлены. Не в театре, – говорит».

Или «Нервные люди» с инвалидом Гаврилом, которому последнюю башку чуть не оттяпали, и с мильтоном, который разговаривает под стать и инвалиду и рассказчику: «Запасайтесь, дьяволы, гробами, сейчас стрелять буду!»

Однако полиcемичность, или двусмысленность, зощенковской прозы – черта не только художественная, но и политическая, причем, политическая по преимущес­тву. К примеру, долго не переиздававшиеся  рассказы «Любовь» и «Рыбья самка», несмотря на все попытки спекулятивной критики разминировать их, обезвредить, лишить политичес­кого запала. Делается это до смешного просто: скажем, предсмертная анафема героя «Рыбьей самки» объявляется недействительной, ибо исходит из уст социально вредного элемента. Читательские симпатии, однако, на стороне этого несчастного героя, несмотря на то что он поп, но если бы даже этих симпатий не было, все равно читатель судил бы о политических заявлениях героя по его аргументации – независимо от душевных качеств героя, а уж тем более независимо от временнóй социальной иерархии. В конце концов, истина выбирает местожительство по собственному усмотрению, часто весьма неожиданное, и глаголет порою устами оскверненными…

Неоднократно клялся Зощенко в близости своих рассказов жизненным фактам и в самом деле часто заимствовал сюжет из хроники происшествий или из газетного фельетона и возводил в ранг художественного рассказа: активная «инфильтрация» жизни в литературу. Он и писать любил на полях газет, чтобы за штампом ходить недалече.

«И вообще я никогда не вру и писать стараюсь без выдумки. Фантазией я не отли­чаюсь. И не люблю поэтому растрачивать свои драгоценные, свои жизненные соки на какую-то несуществующую выдумку. Я знаю, дорогой читатель, что жизнь много важнее литературы».

Жизнь и в самом деле была в это время важнее литературы: литература была отменена за полной ненадобностью.

Впрочем, и жизни повезло не больше: к концу тридцатых годов она была полностью обесценена и не стоила гроша ломаного.

Простим художнику Михаилу Зощенко эту подтасовку – противопоставление действительности художеству. В какой-то момент ему показалось, что подпевать палачам значит избежать собственной жертвенной участи. А было по-другому, и головы палачей летели так же лихо, как у остальных сограждан.

Зощенко был сыном художника-передвижника, но сам бытовиком не стал: опирался на быт и уходил в сторону, вбок. Шкловский считал, что рассказ Зощенко начинается как реальность и продолжается, отрываясь от действительности.

Мир зощенковского героя – мир фантастический, абсурдный, отчужденный от реальности. Жизненный факт – та самая печка, от которой танцуют и от которой очень далеко оттанцовывают. Яблоко, упавшее с яблони и покатившееся черт знает куда.

И «Аристократка», и «Баня», и «История болезни» – рассказы фантастические: они указуют на реальность, преувеличивая ее черты, преображая ее самое и обнажая тем самым ее суть.

Рассказ «Кризис» – о жилищном кризисе; вроде бы вполне реальная и до сих пор, к сожалению, злободневная в России тема: герой снял ванную в коммунальной квартире, женившись, привел в ванную супругу, меньше чем через год у них рождается небольшой ребеночек, жена выписывает мамашу из провинции, и вот-вот появится в ванной братишка жены.

Важны не свидетельства, а свидетели.

Фантастика – способ показать абсурдность реальности, к которой мы постепенно привыкаем, свыкаемся с ней.

Место действия зощенковских рассказов – баня, трамвай, поезд, приемная врача, больница, коммунальная кухня, театр, кинематограф – места, что называется, общего пользования, где скопление различных людей неизбежно, как и столкновение их между собой.

Время действия указано с предельной точностью, причем хронологическая точка отсчета – Октябрьская революция: «А, действительно, братцы мои, десять лет протекло. Шутка ли!»

В чем здесь дело? В особой чуткости зощенковских героев к истории? Напротив. Время они воспринимают сугубо формально – скорее календарно, чем исторически. В этом отношении зощенковские герои – прямая противоположность их автору. Им нужна формальная мера отсчета – они избрали общедоступную, но возможны и хронологические раритеты: «А время, конечно, идет. Вот уже восемьдесят седьмая годовщина ударяет  со дня смерти нашего дорогого поэта Пушкина. Потом восемьдесят

восьмая. На восемьдесят девятой годовщине…» Они помнят, сколько лет протекло с Октябрьской революции, но знать не ведают, какое сейчас тысячелетие на дворе: миру истории они противопоставляют мир быта. Обыватель прячется от времени в скорлупу мещанской жизни, и Михаил Зощенко колеблется, не зная, чью сторону взять. Причем, колебательная амплитуда авторской позиции

грандиозная – куда там Фуко с его маятником! Нет, это не примитивно-однонаправленное «мурло мещанина» советской сатиры, хотя мещанин со своим мурлом присутствует: он освоился в советской жизни и даже захватил в ней командные посты и действует  ее именем. Но с другой стороны, у человека вроде бы и нет иного выхода, как стать мещанином и ограничить свою жизнь семейным кругом, хотя и это не выход – тайный присмотр времени за человеком завершился открытым и кровавым вмешательством эпохи в частную жизнь.

IIопытка господина Синебрюхова спастись незнанием: «Я человек не освещенный… очень я даже посторонний человек в жизни» – с каждым годом выглядела все наивнее и невозможнее.

Вот рассказ «Жертва революции» – о полотере Ефиме Григорьевиче, через революцию пострадавшего.

Слово Ефиму Григорьевичу: «…И вот бегу я по улице, и берет меня какая-то неясная тревога. Что это, думаю, народ как странно ходит боком и вроде как пугается ружейных выстрелов и артиллерии? С чего бы энто, думаю.

Спрашиваю у прохожих. Отвечают:

– Вчера произошла Октябрьская революция.

Поднажал я – и на Офицерскую».

Зощенковского героя не может отвлечь от его дел даже революция – путь обывателя одинок, независим и целеустремлен. Историю он воспринимает отстоявшимися сгустками, терминологически и эмблематично, а не как конкретный процесс. Фраза «Вчера произошла Октябрьская революция» принадлежит, естественно, не прохожему  семнадцатого года, а рассказчику – обывателю двадцать третьего года, хронофобу, который с революцией свыкся и ее к себе приспособил.

Не он к ней, а она к нему!

Именно с помощью обывателя подвергнута была ревизии вся лозунговая система революции. Для эренбурговского Хулио Хуренито «кто был ничем, тот станет всем» –  все равно что насильственная пересадка зрителей с галерки в партер, а с партера на галерку. Амбициозность зощенковских героев именно по причине почетного места, которое – супротив пословице – не только красит человека, но и полностью его подменяет, подминая под себя, либо, напротив, возвышая.

Крестьянский самородок Иван Филиппович требует напечатания своих стихов  («единственно, подкупало в них полное отсутствие рифм»)  на основании своего крестьянс­кого, от сохи, происхождения.

Володька Боков, окосевши, маленько хулиганит в поезде и на предостережения пассажиров уверенно заявляет: «Ты мое самосознание не задевай. Не могут меня замести в силу моего происхождения. Пущай я чего хочешь сделаю – во всем мне будет льгота».

Василий Степанович возмущен, что его не пустили в ресторан: «Ах, так! Рабочего человека в ресторан не пускать? Костюм неинтересный?» –  но в милиции выясняется, что не в костюме дело: Василий Степанович был в стельку пьян.

Аналогичен сюжет рассказа «Мещане»: «Василия Тарасовича Растопыркина – Васю Растопыркина, этого чистого пролетария, беспартийного черт знает с какого года, выкинули с трамвайной площадки», но выкинули, оказывается, за дело, а не за то, что чистый пролетарий.

Зощенковский герой – заскорузлый обыватель, матерый хам – тот самый грядущий хам, о котором провидчески предупреждал Мережковский и который таки нагрянул и качает теперь права, дарованные ему революцией.  Он глубоко убежден, что о человеке дóлжно судить не по личным заслугам и достоинствам, а по принятому «обменному» курсу ценностей: от социального происхождения до союзной книжки. Нечто сродни булгаковскому Шарикову, но сложнее, неуловимее.

Герой рассказа «Прелести культуры» всегда симпатизировал центральным убеждениям, но считает, что при «военном коммунизме» куда как было свободно в отношении культуры и цивилизации. Скажем, в театре можно было свободно даже не раздеваться – сиди, в чем пришел. Это было достижение. А сейчас приходится упрашивать, чтобы пустили в театр в ночной рубашке: «Просим и умоляем, показываем союзные книжки – не пущают.

– Это, – говорят, – не девятнадцатый год – в пальто сидеть».

В представлении зощенковского героя-рассказчика бюрократическая функция подменяет человека. В рассказе «Гримаса нэпа» пассажиры в вагоне вступаются за старуху, которую сверх меры нагрузил багажом здоровый мужчина, да еще ею понукает: нарушена норма в отношении старослужащего гражданина, унижается ейное старушечье достоинство, гримаса нэпа, эксплуатация переростка. Но все эти вполне основательные причины рассыпаются прахом, когда выясняется, что старуха не домашняя прислуга, оказывается, а всего-навсего мамаша гражданину.

Другая транспортная история – о том, как приехавший из деревни Тимофей Васильевич встретил в трамвае своего племянника Серегу Власова, которого семь лет не видел, а Серега теперь трамвайный кондуктор, и решил Тимофей Васильевич на радостях за проезд не платить.

Тимофей Васильевич интересует писателя не более, как фактура. Куда интереснее Серега с его гамлетовыми терзаниями. У него две функции: отмирающая родственная – племянник и крепнущая должностная – кондуктор. Побеждает последняя: не кондуктор племянника, но должность – человека.

– Сойдите, товарищ дядя, – официально сказал племянник

Фантастический реализм Михаила Зощенко проблему бюрократического отчуждения рассматривает в предельных – в том числе, абсурдных – ситуациях. Зощенко – это советский Кафка, но то, что последнего приводило в ужас, нашего писателя смешит. Все за­висит от точки зрения – Кафка в своих видениях угадывал будущее, Зощенко, так ему казалось, смехом провожал прошлое. Отсюда пессимизм одного и оптимизм другого.

Но если бы не смех…

В рассказе «Административный восторг» Зощенко, ссылаясь, кстати, на газету, но в привычной своей манере – ерничая, ехидничая, усмехаясь – рассказывает такую историю.

Поначалу – пародийный парафраз пейзажа: «Представьте себе – весна, весеннее солнышко играет. Природа, так сказать, пробуждается. Травка, возможно, что зеленеть начинает.

Население, конечно, высыпало на улицу. Панели шлифует.

И тут же среди населения гуляет собственной персоной помощник начальника местной милиции товарищ Дрожкин. С супругой.

И гуляют они, ну, прямо как простые смертные. Не гнушаются. Прямо так и прут под ручку по общему тротуару.

Доперли они до угла бывшей Казначейской улицы…»

Здесь все и произошло. На пути Дрожкина оказалась свинья. И решил товарищ Дрожкин, не сдерживая своего административного негодования, тяпнуть свинью из револьвера. И уговоры небольшой старушки, хозяйки свиньи, воспрепятствовать гражданскому негодованию товарища Дрожкина не могли. Попыталась жена уговорить товарища Дрожкина не тратить понапрасну начальнический гнев и, конечно, по глупости своей супруга за рукав потянула – дескать, пойдем.

Что тут было!

«Ужасно побледнел начальник милиции.

– Ах, так, – говорит, – вмешиваться в действия и распоряжения милиции! За рукав хватать! Вот я тебя сейчас арестую.

Свистнул товарищ Дрожкин постового.

– Взять, – говорит, – эту гражданку. Отправить в отделение! Вмешивалась в действия милиции.

Взял постовой неосторожную супругу за руку и повел в отделение.

Народ безмолвствовал».

Родственные отношения, как и привычные человеческие качества, атрофированы и –  свято место пусто не бывает – подменены административными связями: жена может не бояться мужа – не прежние времена! – но товарищ Дрожкина должна подчиняться товарищу Дрожкину: не как мужу, а как начальнику. То же – с трамвайным кондуктором Серегой, который находит замечательную словесную формулу для того душевного компромисса, на который он вынужден идти: «товарищ дядя»…

Товарищ дядя, товарищ жена, товарищ мама…

Не муж и не племянник, а милиционер и кондуктор.

Не человек, а занимаемая им должность, служебная функция, номенклатура.

А отсюда недалеко уже и до громогласных отказов от арестованной родни, как бы близка ни была.

Впрочем, превентивный этот церемониал семейного предательства далеко не всегда спасал родственников репрессированных и носил скорее издевательский, иезуитский характер. Что-то было в Сталине от Лойолы – по уму не дотягивал, зато покрывал интеллектуальную недостачу масштабом зверств, количеством подменял качество.

Зощенко застал это явление в зародыше и разгадал его страшные последствия.

Однокоренные слова стали вскоре противоположными понятиями.

Антонимы: родственник и родина.

Родина была матерью, а Сталин отцом, зато биологические отец и мать – побоку.

В конце концов, товарищ дядя превратился в гражданина дядю.

Гражданин дядя, гражданка жена, гражданка мама…

Двадцатые годы были окрашены мрачными предчувствиями и нелепыми надеждами.

В 1929 году Михаил Зощенко пишет рассказ «Серенада» –  о схватке между огромным и здоровым водолазом и золотушным и слабогрудым вузовцем. Дело здесь, конечно, не в профессиях. Михаил Зощенко обнаружил и четко сформулировал конфликт своего времени – конфликт уже не классовый, но все равно острый и непримиримый: «А только надо сказать, промежду ними не было классовой борьбы. И тоже не наблюдалось идеологического расхож­дения. Они оба-два были совершенно пролетарского происхожденья».

Речь снова шла о конфликте между хамом и человеком, хам был сильным, а человек слабым, и до того как в исторической действительности победил хам, в художественной литературе победил человек, а хам запросил пардону: «Так что сила – силой, а против силы имеется еще одно явление».

В двадцатые годы между автором и рассказчиком, между писателем и его подставным лицом, между Михаилом Зощенко и его героем была дистанция: ирония.

В тридцатые автор все чаще стал совпадать со своим героем.

Что же произошло?

Признáюсь: я несколько выпрямил и упростил зощенковского героя. Он многолик и многозначен и в ряде случаев, в ряде столкновений вызывает сочувствие. Порою он даже не авторская маска, но авторский alter ego. Своего героя Зощенко одаривает автобиографическими чертами: участие в войне, отравление газами, ранение, нервное заболевание. Через этого героя писатель пытается выразить свое отношение к тем или иным явлениям жизни – инциденты в бане или в больнице наглядное тому свидетельство.

Более того, в некоторых произведениях Зощенко двадцатых годов больше грусти, чем смеха. К примеру, в повести «Коза», герой которой «человек ослабший» Забежкин, – если не прямой родственник, то прямой потомок Акакия Акакиевича Башмачкина, и мечта первого о козе – аналог мечты последнего о шинели.

Или стекольщик Иван Фомич Тестов в рассказе «Счастье» – исповедь «маленького человека» о том, как мимо него жизнь прошла: «И все, знаете ли, ждал, когда мне счастье привалит! А года между тем шли своим чередом, и ничего такого не происходило. Не заметил я, как и женился, и как на свадьбе с жениными родственниками подрался, и как жена после того дите родила. И как жена в свое время скончалась. И как дите тоже скончалось. Все шло тихо и гладко. И особенного счастья в этом не было».

Естественно, при такой превратной иерархии ценностей, какая сложилась в голове Ивана Фомича, он, путая большое с малым и следуя ложному и произвольному своему воображению, самым счастливым днем своей жизни считает давнюю ту субботу, когда при нем, стекольщике, разбили в трактире зеркальное стекло четыре на три, и он, Иван Фомич Тестов, находясь вне конкуренции, заломил за работу фантастическую цену и своего добился. Так что и он не обделен, и в его жизни было счастьишко. Но только раз. А вся остальная жизнь текла ровно, и большого счастья не было…

«Конечно, об чем говорить, – предупреждает Михаил Зощенко, – персонажи действительно взяты не высокого полета. Не вожди, безусловно. Это просто, так сказать, прочие граждане с ихними житейскими поступками и беспокойством.”

Писательский демократизм Михаила Зощенко в том, что он газетному факту дал место в большой литературе, ввел разговорный язык в высокую прозу и показал героя, который прежде находился за околицей искусства.

Это важно.

Прочие граждане – тоже люди.

Антиромантические,  антимонументальные и антиофициальные тенденции в прозе Михаила Зощенко оправданы уже тем, что одиноки в современной ему литературе – глас вопиющего в пустыне.

Женщин привлекают летчики, в крайнем случае – бортмеханики. Некоторым приходится занимать более скромные земные посты в канцеляриях, и так далее. В рассказе «Опасные связи» брошенный муж с ужасом восклицает: «Прямо хоть становись героем, чтобы сравняться с остальным населением».

Однажды Зощенко рассказал, как было нашел уже настоящего героя, да тот свернул со своей передовой программы и писать о нем в пышном стиле прямо нет охоты.

«…Умер один человек, один небольшой работник, индивидуально незаметный в блеске наших дней», – веселится Зощенко. Либо заранее оправдывается: «Вот опять будут  упрекать автора за новое художественное произведение. Опять скажут, грубая клевета на человека, отрыв от масс и так далее».

И внезапно переходит в открытый бой и бросает перчатку самому Горькому, цитируя взятые на вооружение официальной идеологией слова о гордом человеке: «И пора об этом говорить в глаза. А то все, знаете, красота да звучит гордо. А как до дела дойдет, так просто, ну, пустяки получаются…»

Не выдержал – прорвало!

Или, доведенный до бешенства идеологическим столбняком, опускается до просьбы униженной, но и ультимативной одновременно: «Не мешайте, товарищи! Дайте человеку высказаться хотя бы в порядке дискуссии!..»

Антигероические тенденции в прозе Михаила Зощенко оправданы именно идеологически – ввиду присвоения государством прерогативы на собственное мнение.

Несгибаемому, военизированному, идейно закаленному герою с революционным прошлым, всесильным партбилетом и показательной анкетой Михаил Зощенко предпочел и противопоставил партикулярного мещанина, «среднего человека». Между государством и обывателем он в конце концов выбрал обывателя. Очевидная, несомненная, полемическая дегероизация – можно только удивляться, что гром  грянул в 1946-м, а не раньше. Что дурака валять – первым перчатку бросает художник, не выдерживает напряга: первый вступает в бой слабый, а художник всегда слабый – по сравнению с читателем, с народом, с государством.

В 1927 году Михаил Зощенко рассказал об уличной сценке, которая звучит весьма двусмысленно и провидчески, поставленная в контекст его судьбы, да и не его одного. Шел он однажды по улице, а впереди гражданин – большой, здоровый, сажень в плечах. Идет себе впереди как ни в чем не бывало, а Зощенко сзади его шагает. Так и шли нога в ногу, пока Зощенко на нищего не засмотрелся и со всего маху переднему гражданину на ногу наступил – на пятку и повыше.

«И наступил, надо сказать, форменно со всей возможной силой. И даже я замер тогда в испуге. Остановился. Даже от волнения “извините” не сказал. Думаю, развернется сейчас этот милый гражданин и влепит в ухо».

Обошлось, однако, на этот раз.

Нет, чтобы перейти на другую сторону либо свернуть в переулок, – Зощенко пошел дальше за передним гражданином. Нога в ногу. За атакующим классом. Пронесет или нет? Обернется, даст в ухо или обойдется?

Последний раз Зощенко наступил ему на пятку, рассказав про убежавшую из зоопарка обезьяну, которая, нагулявшись вдосталь по советской воле, предпочла за благо возвра­титься обратно в клетку. Атакующий класс обернулся и со всего маху врезал Михаилу Зощенко партийным постановлением.

Говорят, для писателя это было полной неожиданностью – сошлюсь на Надежду Яковлевну Мандельштам: «Бедный Зощенко оказался совершенно неподготовленный к удару… Чистый и прек­расный человек, он искал связи с эпохой, верил широковещательным программам, сулившим всеобщее счастье… Многие не увидели перехода от народной революции, жестокой и дикой, к плановой работе машины. Склонные оправдывать первую фазу перенесли свое отношение на вторую. Таков был и Зощенко, один из прапорщиков революции (по чинам он оказался к 1917 году повыше, но психологически принадлежал именно к этой категории)… Глазом художника он иногда проникал в суть вещей, но осмыслить их не мог, потому что свято верил в прогресс и все его красивые следствия».

Художнический инстинкт Михаила Зощенко и в самом деле обгонял, а то и опровергал его рациональное сознание. Вся беда была в том, что Зощенко не всегда доверял своим догадкам, а они были – увы! – провидческими.

Поначалу он рассчитывал на то, что своими рассказами прощается с прошлым – постфактум выяснилось, что он безошибочно угадал в них сравнительно недалекое будущее: прогноз его был верным, хоть и осторожным, половинчатым. По начальным симптомам он диагностировал болезнь – стоит ли попрекать его в том, что он не указал на эпидемичес­кий ее размах? Дело ведь не в психологическом типе хама, но в тотальном явлении хамства, неизбежном при той дегуманизации, а точнее, озверении бюрократического общества, которое произошло в Советском Союзе в помрачительные тридцатые годы.

Как раз к этому времени Зощенко типизировал своего усредненного героя и резко противопоставил его монопольным тенденциям времени. Прежний герой был исчерпан, саморазвитие его приостановлено, и нервная тревога Зощенко за человека оказалась слишком большой нагрузкой на усредненного и сугубо биологического героя.

Другое дело, что и биологический минимум был к тому времени непозволительной роскошью. Михаил Зощенко отказывается от своей литературной маски, ибо необходимость в ней отпала. Герой, вызвавший у читателя презрение и сочувствие, сострадание и содрогание, исчезает из русской литературы – навсегда.

Зощенко берется за новые темы и новые жанры. Рассказов он пишет все меньше и меньше, и рассказы он пишет хуже, чем прежде. Сужается круг сатирических объектов. «Что-то последнее время я стал часто про попов писать», – жалуется Зощенко.

«Голубая книга» была последней попыткой воскресить литературного героя, дать ему новую жизнь за счет расширения его литературных и нравственных прав.

Это попытка распространить свою литературную манеру с малого жанра (рассказ) на большой (философско-эссеистская повесть).

Это попытка создать универсальную нравственную систему, опираясь на прежнего своего усредненного героя: Зощенко сообщал Горькому, что написал «краткую историю человеческих отношений».

Это попытка испытать – чем черт не шутит! – свой литературный метод на истори­ческом материале и, в случае удачи, счесть этот метод универсальным: «И вот, послюнявив палец, мы перелистаем пожелтевшие страницы бесстрастной истории».

Нечто среднее, колеблемое между «Опытами» Монтеня и «Декамероном» Боккаччо, между сборником исторических анекдотов и циклом зощенковских рассказов.

«И не отказываясь от сатиры, решили мы с этого момента слегка, что ли, переменить курс нашего литературного корабля».

Решение это было вынужденное временем и обстоятельствами, но, как выяснилось, все-таки недостаточное.

В основной корпус «Голубой книги» вставлены прежние рассказы Зощенко: они отредактированы, их конфликты сглажены, стиль выправлен. «Голубая книга» – это последняя дань Михаила Зощенко двадцатым годам, прощальный взгляд на свою литературную молодость, тщетное желание подвести итоги и произнести заключительное слово. Как сказал бы князь Вяземский, «эпитафия себе заживо».

Звериным своим чутьем чувствовал Михаил Зощенко приближение страшных времен. И понимал, что писателям в них несдобровать: либо складывай голову, либо меняй профессию! Недаром в разделе «Неудачи» так много о писателях: Гаршин работал приказчиком в Гостином дворе, Спиноза шлифовал стекла, Тургенев посажен на съезжую, Полибий продан в рабство, а Сервантес – в невольники, Дефо за сатирическую статью привязан к позорному столбу и буквально оплеван прохожими, афинские матросы и торговцы приговорили Сократа к смерти за неправильные философские воззрения…

«Передохнем немного. А то сразу как-то слишком много неудач. Нам исключительно жалко Сервантеса. И Дефо тоже бедняга. Воображаем его бешенство, когда в него плевали. Ой, я бы не знаю, что сделал!..

Черт возьми! Какие, однако, бешеные неудачи выпадали на долю мыслящей братии. Может, это случилось за то, чтоб поменьше думали, что ли. Наверно, так и есть. Прямо это как-то озадачивает».

Это не только озадачивало, но и настораживало – впору и в самом деле по примеру зощенковского героя обрасти шерстью, вырыть нору и завыть зверем. Гиблое время было не за горами – до тридцать седьмого осталось меньше двух лет.

Это была последняя передышка: компромиссная, половинчатая, популярная и все равно уже не созвучная эпохе. «Голубая книга» – уступка невеждам и палачам, но то, что для Зощенко было уступкой, для них звучало как очередной вызов.

Светило солнце, на балкон вышла женщина в лиловом платье, было 3 июня 1935 года, и Зощенко, устыдившись своего варварского занятия, поставил в «Голубой книге» последнюю точку.

Владимир Соловьев – Американский

Нью-Йорк