Владимир Соловьев – Американский | Книга пауз: Петербургские повести без героев

К 80-летию со смерти Тынянова

1.

В большом порядке, в сером аккурате, лежал солдатский С.-Петербург, с пустынями, реками и мутными глазами мостовой, вовсе ему незнакомый город.

Подпоручик Киже 

За несколько лет до революции Андрей Белый закончил свой «Петербург» и назвал его «романом итогов».

Парадокс здесь тот, что революционный во всех отношениях роман завершал одну из ведущих традиций русской литературы, ее петербургское направление: Пушкин, Гоголь, Одоевский, «физиологи» Петербурга, Достоевский и, наконец, Андрей Белый со своим романом-эпилогом. Петербург – не просто фон и место действия, но главное действующее лицо «Медного всадника» и «Пиковой дамы», «Невского проспекта» и «Шинели», «Белых ночей», «Униженных и оскорбленных», «Преступления и наказания», «Идиота» и «Подростка». Самый умышленный город становится фантасмагорическим героем псевдореалистической, а по сути сюрреалистической русской литературы. Гениальный интуитивист Андрей Белый уловил это на теоретическом уровне – отсюда название романа по имени главного персонажа: «Петербург». Того же рода что «Евгений Онегин», «Рудин», «Анна Каренина», «Братья Карамазовы», но там – живые люди, а здесь – неодушевленный город.

Неодушевленный?

Что-то я не припомню ни одного знаменитого романа с названием «Лондон», «Нью-Йорк», «Париж», «Рим» или «Венеция». А роман «Москва» написан тем же Андреем Белым по инерции и с «Петербургом» ни в какое сравнение не идет.

Наверно, без этого чувства, что он ставит точку в конце столетнего предложения, ему бы не удалось создать такой гениально-сумбурный роман. Тем не менее, Андрей Белый ошибся: точка оказалась многоточием. С революцией и переносом столицы в Москву умер имперский Петербург, само его имя исчезло с лица земли, а новое – Ленинград – стало ему бетонным надгробием. Зато литературный герой, которого похоронил своим романом Андрей Белый, никак не хотел ложиться в могилу. То ли действовала литературная инерция, то ли питерский сюжет не был до конца исчерпан.

«Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается – автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер», открывал Конст. Вагинов свою «Козлиную песнь» – еще одну петербургскую эпитафию, написанную десятилетие спустя романа-некролога Андрея Белого. Загробная жизнь Петербурга продолжалась: «Двенадцать» Блока, «Египетская марка» Мандельштама, «Сумасшедший корабль» Ольги Форш, «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» Каверина. Выстраиваю этот литературный ряд, дабы обозначить контекст, в котором существовали – и существуют – ретроспективные повести Тынянова «Подпоручик Киже», «Восковая персона» и «Малолетний Витушишников». Тынянову, опрокинувшему традицию обратно в прошлое, когда она только возникла, заземлившему ее исторически, суждено было замкнуть традицию литературной пародией. Собственно, меня и интересует он как завершитель-пародист. Три его пародийных опуса, возникших на обочине собственного творчества, я ценю и ставлю выше трех его магистральных произведений в прозе – «Кюхли», «Смерти Вазир-Мухтара» и «Пушкина», хотя и ниже его литературоведческих исследований. Именно это сочетание в его работе чистого литературоведения с чистой прозой мне, литератору-многостаночнику, особенно близко. Когда он принес свою первую прозаическую вещь в издательство, директор попытался смягчить отказ:

– Художественная литература вещь сложная. Вы не огорчайтесь, у вас есть специальность.

У Тынянова было еще несколько таких дурашливых замыслов про второстепенных исторических персонажей и маргинальных литераторов. Про графа-графомана Хвостова, который издавал свои книги на собственные деньги, сам их скупал и уничтожал, чтобы издать новые – и дальше в той же последовательности, пока не умер. Про пушкинского приятеля бешеного Александра Шишкова, бретера и дуэлянта. Про непристойного Ивана Баркова, чья прелестная поэтическая похабель ходила в списках. А то и вовсе про неодушевленные предметы – скажем, история Сандуновских бань. Или приключения с книгами, которые бывают не менее удивительны, чем с людьми. Увы, «как многое не пригождается!» И далее – цитирую эту горестную заметку из записной книжки Тынянова:

«Как многое остается в обрывках, в детском, незаконченном, незащищенном виде, чтобы приходить в гости под вечер и называться совестью. Как было бы хорошо сказать белому лицу, которое раз всего и видел пять лет назад, или шелковистому белому венчику на лугу, который только и был, что в детстве, или ничем не защищенным, излишне пестрым, излишне гибким женщинам:

– Постойте, пожалуйста, как вас зовут?

Станьте в ряд, назовитесь именем.

Потому что я не знаю их имен.

И я говорю обрывкам описаний, никуда не пригождающимся, рассказам, которые не захотели быть рассказами:

– Ваше имя!»

Тынянов дважды терял рукописи: два написанных в детстве рассказа и работу о двадцатых годах X1X века в двадцать печатных листов. «Я никогда о них не печалился, – пишет он о последней потере. – Без двух же моих детских рассказов моя жизнь будет неполна и умру я неуспокоенный».

Вернемся, однако, к рассказам, которые захотели стать рассказами и не были потеряны.

Фантасмагорический дубль-сюжет «Подпоручика Киже» – прямое заимствование из сборника анекдотов, относящихся к тому четырехлетнему цунами истории (так, кстати, называется одна из моих последних книг), который пронесся над Россией под именем «Павел 1», как ни относись к человеку, давшему имя этому безвременью. Четыре года, капля исторического времени – не так уж мало, учитывая экстремистские закидоны императора. Король Филипп, его испанский двойник по самовластию и самодурству, говорит следующее – цитирую по пьесе Шиллера «Дон Карлос»:

…Покуда

Земля моя, пусть на один лишь вечер!

Я до ночи такой пожар зажгу,

Что никакой посев на пепелище

И через пять столетий не взойдет.

Конечно, возможен и иной взгляд на Павла – как на русского Гамлета, обделенного троном поблядушкой-мамой (Екатериной-Гертрудой). Лично мне такая точка зрения, пожалуй, ближе, чем тыняновская, тем более Екатерина узурпировала власть в обход трех законных императоров: Иоанна Ⅵ и своих мужа и сына – Петра III и Павла I, «ультралегитимного императора», как назвал его Ключевский в подготовительных заметках, которые не решился включить в свой «Курс русской истории»:

Не любимый матерью, унижаемый и оскорбляемый ее любимцами, надолго удаленный от двора и управления, он жил опальным наследником, окруженный безответными лакеями и ординарцами, в бесконечной тоскливой думе о своих беззаконно попираемых правах, об ожидающем его престоле, о гонимой так же, как он, и тоскующей по нем правде. Шекотливый зуд власти и жгучая досада на ее похитителей поглотили все его нравственное существование.

Павел – фигура фарсовая и трагическая, то есть трагикомическая, особенно в свете его убийства с ведома Александра Романова, сына и престолонаследника: «знал – и не хотел знать», по формулировке одного из заговорщиков. Но в поле нашего внимания все-таки не история, а литература. Точнее, история литературы. В своей абсурдистской, кафкианской по сюжету повести Тынянов придерживается ортодоксального взгляда на Павла.

В сюжетную основу он кладет не трагический, но анекдотический случай. И поступает так согласно традициям русской литературы. Ведь и «Шинель» возникла из канцелярского анекдота, рассказанного при Гоголе: все смеялись, исключая Гоголя, который выслушал анекдот задумчиво и опустил голову, вспоминает об этом литературном эпизоде П.Анненков.

Тынянов строит сюжет на отсутствующем герое, ибо подпоручик Киже – лицо мнимое, фиктивное. Он возникает из писарской описки («подпоручики же») и как ни в чем не бывало начинает свое чиновное существование. Главным героем повести становится словесный эквивалент героя. Теоретическое обоснование прозаическому приему дано Тыняновым в его раннем исследовании «Проблема стихового языка»:

«Нет статического единства героя, есть лишь герой динамический. И достаточно знака героя, чтобы мы не присматривались в каждом данном случае к самому герою».

Одного этого анекдота на повесть бы не хватило. Появляется параллельный анекдот того же происхождения: ошибка писаря. Обратная проекция истории подпоручика Киже: поручик Синюхаев из приказа узнает о своей смерти, и ему даже в голову не приходит, что в приказе ошибка. Напротив, ему кажется, что он жив по чьей-то оплошности, само его существование – ошибка.

Ничто превращается в нечто, в человека, зато человек превращается в ничто, изничтожается, сходит на нет. Тынянов сообщает об этой сдвоенной экстраваганзе самым обычным тоном, будто ничего необычного в ней нет – наоборот, типично для эпохи, когда нарушение нормы становится нормой. Превращение описки в подпоручика Киже никого удивить не может – таковы обезличивающие тенденции павловского времени. Более того, Киже оказывается самой предпочтительной фигурой для императора, ибо полностью лишен индивидуальных отличий. «У меня умирают лучшие люди», – говорит император, узнав о «смерти» Киже.

Анекдот прорастает трагедией, ибо в принципе без разницы, над кем колобродит ее воронка – над реальным или мнимым существом. Словесный эквивалент героя затем и понадобился Тынянову, чтобы провести опыт в идеальных условиях и вывести чистую формулу самовластия. Фиктивно само бытие личности при тоталитарном режиме с его чудовищной регламентацией и трагической беззащитностью исторического персонажа, который стал персонажем литературным – еще один кивок все той же литературной традиции, а именно возникшему в ее недрах «маленькому человеку», будь то пушкинский Евгений (не Онегин) или Акакий Акакиевич Башмачкин.

Сомнительная жизнь подпоручика Киже, извлеченного Павлом из писарской ошибки, подпоручика без лица, но с именем, формуляром и семейным статусом (женится на фрейлине и та плодит от него детей) – это уже не исторический анекдот, а одна из обыкновенных, типичных, мотивированных и обоснованных временем подтасовок. История с Киже и Синюхаевым потому и не вызывает сомнений, что происходит в сомнительную эпоху. O tempora! O mores! – но это дело привычки, а привыкнув, перестаешь удивляться и ставить восклицательные знаки. И вот уже судьба Киже-Синюхаева кажется обыденной и даже заурядной.

Молодой солдат с интересом наблюдает за экзекуцией над несуществующим Киже. А вечером, лежа на нарах, говорит старому гвардейцу:

– …Говорят, говорят: император, а кто такой – неизвестно. Может, только говорят…

– Дура, – сказал старик и покосился по сторонам, – молчи, дура деревенская.

Прошло еще десять минут. В казарме было темно и тихо.

– Он есть, – сказал вдруг старик на ухо молодому, – только он подменный.

«Император спит», выкрикивают часовые и алебардщики, и это означает вечер.

Реальность в павловском государстве равна фикции. И обратно. Ее поднаготная: Синюхаев-Киже.

«Нужно бы спрятаться в табакерку», – думает безумный император, нюхая табак.

Император табакерочной страны – помянем волшебную табакерку Владимира Одоевского.

У Александра Бенуа есть прелестная стилизация – она висит в Русском музее: «Парад при Павле I».

Тынянов отвергает буколический взгляд в прошлое, пассеизму предпочитает пародию.

Историю ему, однако, пародировать не приходится, ибо оригинал и пародия совпадают: Павел I.

Киже – имя нарицательное: символ подмены. «Киже» – это и поручик Синюхаев, и император Павел.

По аналогии можно вспомнить о гегелевской иронии истории либо о кафкианских метаморфозах, но такие аналогии уведут нас далече и от Тынянова и от петербургской литературной традиции.

2.

Прощай море! Сердитое!

Паруса тоже прощайте!
…И ты тоже прощай, немалый корабль!

И неизвестно, на кого отечество, и хозяйство, и художества оставляю!

Восковая персона

Отвлечемся лучше в другую сторону – не в басурманскую словесность, но в петербургскую архитектуру, хоть и создавалась она по преимуществу басурманами.

Есть в этом городе здание вне контекста старого Петербурга, хотя и строилось с 1797 по 1801 год. В нем чувствуется нервическая прихоть заказчика и гениальный каприз архитектора. Странным образом они совпали в Михайловском (Инженерном) замке.

Вся недолгая императорская деятельность Павла, в том числе строительная, обозначилась демонстративным отрицанием того, что делала его матушка, которую у него были все основания ненавидеть (хотя бы за убийство отца). Таврический дворец – гордость екатерининской архитектуры – Павел превратил в конюшни: злонамеренный, варварский акт мстительного императора, чьи личные вкусы и капризы стали на несколько лет всеобщим законом. Он давал отставку тем, кто был при Екатерине в фаворе, и освобождал тех, кого она посадила или сослала. Так вышел неожиданно на свободу Радищев. К екатерининским вельможам Павел относился с подозрением, зато испытывал явную слабость к людям слова и художества.

Парадоксально-самодурная деятельность Павла Петровича привела однажды к результату внезапному и блестящему. Его Михайловский замок, прервавший тенденцию петербургского строительства к рациональному классицизму – явление исторического произвола и одновременно один из шедевров русской архитектуры. Приближение к себе Василия Баженова вряд ли можно считать только счастливой случайностью и объяснять единственно политической опалой, которой гениальный русский (в том числе своим происхождением, что в XVIII веке раритет) архитектор подвергся при Екатерине. Была еще и художественная опала которая зависела не от одной императрицы, но еще и от несовпадения с господствующей эстетикой. Вот именно: Баженов не вписывался. Масон по взглядам и по принадлежности к ложе, а по художественным вкусам и устремлениям – пассеист, «ложный готик».

Павел возжелал иметь неприступный, окруженный рвами и противопоставленный городу рыцарский замок – фантастическому замыслу императора вполне соответствовали фантастические проекты реабилитированного им архитектора, а тот, будучи неудовлетворен строгостью и сухостью классицизма, искал более острых, эмоциональных, иррациональных архитектурных решений. Именно Баженову принадлежит общий замысел Михайловского замка, а его прилежный ученик Павел, которому тот давал уроки истории архитектуры, собственноручно нарисовал план: четырехугольник средневекового замка с вписанным внутрь восьмиугольным двором. Строительством руководил флорентиец Винченцо Бренна.

Место было выбрано на берегу Мойки и Фонтанки – именно здесь в деревянном дворце Павел появился на свет в 1754 году, и это обстоятельство имело для императора решающее, символическое значение. «Хочу умереть на том месте, где родился», заявил Павел и не ошибся: в свой замок он въехал, когда еще не успели просохнуть стены, и прожил в нем сорок дней. 11 марта 1801 года император был убит в спальне дисциплинированными гвардейцами. По официальной версии, умер от апоплексии.

Перед своим замком он успел установить растреллиевский памятник Петру Великому – опальный, ссыльный памятник, без малого полстолетия провалявшийся в сарае Канцелярии от строений. На цоколе надпись – «Прадеду Правнук». По аналогии и в полемике с надписью на подножии Медного всадника: «Петру Великому Екатерина Великая». Лапидарный пафос обеих – гордый, но и заискивающий, взыскующий чужой славы: и Екатерине и Павлу не давал покоя петровский нимб, отблеск лучей которого по царской генеалогии доходил и до них. Знак политической преемственности, неуемное желание поставить себя если не рядом, не вровень, то где-то поблизости.

Павел был похож на Петра еще меньше, чем Екатерина. Истерический волюнтаризм правнука имел мало общего с политической волей деда. Петр развернул Россию с пыльной проселочной дороги к широкой европейской перспективе, сделал для страны то, в чем она жизненно нуждалась. Павел пошел наперекор истории – сделал шаг назад по сравнению с предшественниками, отменяя и личные распоряжения Екатерины и общие закономерности русского развития. Вот именно: «Маленький Петр Великий».

Вслед за «повестью без героя» из краткосрочного и «непростительного», по словам того же Ключевского, царствования Павла Тынянов сочинил «повесть без героя» из эпохи Петра, вступив в спор с мемориальными надписями. Одновременно – с официальной историей. Там, где видели непрерывную линию, он обнаружил клочковатость, разорванные звенья.

Посреди трудов неоконченных взаправду умирает Петр. Снится он сам себе не императором, а Петром Михайловым – так он звал себя, когда любил или жалел. Внутренний монолог Петра – это предсмертный бред императора, подслушанный спустя два века Тыняновым и написанный им со щемящим лиризмом, как стихотворение. Горестное прощание с жизнью и с отечеством, жалостливая оглядка на прошлое с рефреном «И море», которое Петр любил больше всего на свете. А в соседней каморе Алексей Мякинин кидает на счеты огульные числа и насчитывает девяносто две измены.

Все ждут не дождутся смерти Петра – после него жить будет вольготнее, покойнее. И не успевает еще Петр отдать Богу душу, как все его окружение выпрямляется, расправляется, освобождается от истории, живет в собственное удовольствие.

И один только человек в государстве – мастер Растреллий, знающий единственное русское слово «работа», видит живого Петра: маску, снятую с мертвеца, он словно окропляет живой водой и создает восковое подобие императора. Восковую куклу одевавают, Растреллий вкладывает внутрь оживляющий механизм, и к ужасу приближенных начинается посмертная жизнь Петра. Восковая персона превращается в некое подобие каменного гостя – и для взятчика и хунцвата Меншикова, и для дебошана Ягужинского, и для слабой на передок императрицы.

«Его свезли в кунштакамору ночью, чтобы не было лишних мыслей и речей».

В Брюсселе, в Королевском музее висит картина Питера Брейгеля Мужицкого, которую неверно зовут «Падение Икара». Настоящее ее название – «Пейзаж с падением Икара» – куда более адекватно ее сюжету и концепции. На картине изображена идиллия: рыбак удит рыбу, пастух пасет овец, крестьянин бороздит плугом землю. Буколическая природа, недвижная поверхность воды. И только вглядевшись, замечаешь в правом углу нелепо торчащие из воды ноги – последний след падения Икара, да и тот через мгновение исчезнет, и море сомкнет свои воды. Ни природа, ни люди участия в трагедии не принимают. Подвиг оказался напрасным, следа не оставил, жизнь продолжается и требует новых жертв.

Эпоха не принимает петровского наследства. Один только Растреллий все понимает: и величие Петра, и несиюминутность исторического процесса. Если таковой, конечно, существует.

Уж коли меня потянуло на изо и я уже всуе помянул испанского двойника императора Павла, то отметим, что и помянутый король Филипп был не чужд искусствам. Его любимым художником был Иероним ван Акен, прославленный под псевдонимом «Босх». Экстатические видения Босха соответствовали сумрачным покоям Эскуриала, резиденции Филиппа. Калейдоскоп кошмаров, паноптикум уродцев и уродств, гениальное апокалиптическое ублюдство. Французы прозвали его le faiseur de diables – не изобразитель, а изобретатель, делатель, творец чертовщины.

И так и не так. У Босха был соавтор: эпоха.

Тынянов в «Восковой персоне» – как и в «Подпоручике Киже» и «Малолетнем Витушишникове» – искажает пропорции, существовавшие в исторической действительности, возможно, в иной связи, в иных сочленениях. Он рассматривает историческую эпоху сквозь бинокль, иногда – перевернутый. Мелкое, незначительное  часто оказывается крупным, главным, зато что казалось (или было) крупным задвигается на задний план, становится неприметным. Амурные делишки Катерины (понятно, Первой) в «Восковой персоне» даны куда более подробно, чем дело Петра, чем его дела. Прием смещенный, личностный, субъективный. Именно так исказил Брейгель представление о хрестоматийном подвиге: фон, антураж выдвинулись на передний план, тогда как главный герой задвинут в угол, исчезает за задником. Тынянов писал не учебник истории, и подобный прием в прозе, несомненно, возможен. Другой вопрос – оправдан ли? Неизбежен ли?
Копирайт здесь не тыняновский. Это само время – послепетровский интеррегнум, междуцарствие – как кривое зеркало искажало и исказило петровские пропорции. Тынянов смещает их в том же направлении, что и эпоха.

Растреллий в «Восковой персоне» – его alter ego, авторский наместник. Само собой, концептуально, но еще и стилистически – уроки барочного скульптора не прошли даром для автора этой щедро декоративной, ассоциативной, метафорической прозы. Это барочная повесть со всеми вытекающими отсюда последствиями. Ее орнаментальная стилистика – не стилизация, а результат пристального всматривания Тынянова в скульптурные работы Растреллия и архитектурные – его сына. Что же до памятника Петру перед Михайловским замком, то лично мне он, пожалуй, ближе фальконетова Медного всадника.

Думаю, что и Тынянову.

Концепция «Восковой персоны», при всей ее полемической оригинальности, совпадает с другими сочинениями о Петре конца 20-х.  «Епифанскими шлюзами» Андрея Платонова, например. Да и Алексей Толстой далек был еще от своего героико-монументального романа про Петра – и хронологически, и концептуально, и сочинял в те годы пьесу «На дыбе» и рассказ «Наваждение» с отнюдь не однозначным отношением к Петру.

Пессимистическое толкование петровской эпохи потому и схоже у таких разных литераторов, как Тынянов, Толстой и Платонов, что на дела двухсотлетней давности отбрасывала тень современность – откат ленинской революции в бюрократически-репрессивный сталинизм, пусть и на начальной еще стадии. Артистические иллюзии были утрачены именно в конце 20-х. Одной из первых жертв пала формальная школа литературоведения, зачинателем которой Тынянов был вместе с Эйхенбаумом и Шкловским. Нет худа без добра – обращение Тынянова к прозе было связано в том числе с невозможностью заниматься теорией и историей литературы. «Восковая персона», историческая, барочная повесть о смерти Петра, писалась с постоянной оглядкой на современность. Она не сводима, конечно, к эзоповой фене, но сквозь прошлое, сквозь декоративно-архаическую вязь проглядывает настоящее. Корни исторического фатализма Тынянова – в современности.

Растреллий делает свою восковую персону так, чтобы все было полно и никто не мог подумать ни на минуту, что внутри пустота, а сам при этом говорит: «Такие ноги должны ходить, ходить и бегать. Стоять они не могу: они упадут, ибо опоры у них нет никакой».

И эта вроде бы сугубо профессиональная, «скульптурная» оценка неожиданно превращается в скачущую, колеблемую метафору, и вот уже найдена лаконичная латинская формула: membra disjesta – разъединенные члены.

Такова антитеза Тынянова: голова – и ноги, Петр – и его преемники, Петербург – и Россия. Историческая повесть оборачивается философским, политическим, крамольным трактатом.

«Восковая персона» писалась Тыняновым в параллель «Медному всаднику». Это очевидно. Но я бы все-таки уточнил: Тынянов спорит с Пушкиным-историком, а не с Пушкиным-поэтом.

Пушкин-историк считал, что «по смерти Петра I движение, переданное сильным человеком, все еще продолжалось в огромных суставах государства преобразованного…» Эта же оптимистическая точка зрения на русскую историю как непрерывную и преемственную – несмотря ни на что! – выражена во вступлении к «Медному всаднику». В самой поэме торжественные фанфары сменяет жалостливая скрипка, ода строителю чудотворному преломляется в судьбе маленького человека. Собствеено, это контрапунктное противоречие и делает поэму гениальной.

А что сделал блестящий пушкинист Юрий Николаевич Тынянов в «Восковой персоне»? Оспорил Пушкина-историка и продолжил Пушкина-поэта.

3.

Он прекрасно знал город как стратегический пункт. …Прекрасно зная план своей столицы, он, однако, выезжая, испытывал иногда чувство удивления, как улицы в их грубом природном начертании, усеянные постороннею толпою и зрителями, мало походили на план.

Малолетний Витушишников

Еще одно отступление.

В 1939 году в Россию прибыл француз, которому суждено было прославиться здесь больше, чем у себя на родине. После недолгих сомнений он выпустил книгу о своем путешествии, которая, по свидетельству современников, имелась чуть ли не в каждом интеллигентном русском доме, хотя официально была запрещена. Иметь у себя запрещенные книги считалось образцом хорошего тона, пишет Герцен.

Императорская канцелярия мобилизовала все имеющиеся в ее распоряжении литературные средства для опровержения клеветы – поэт-дипломат Тютчев сравнил критиков этой книги с людьми, которые в избытке усердия поднимают свой зонтик над вершиной Монблана, чтобы предохранить ее от дневного зноя.

Вряд ли читателю нужно представлять писателя-путешественника.

Вскоре Россию посетил друг маркиза де Кюстина – Оноре де Бальзак. Обжегшись на молоке, дуют на воду – Бальзаку был оказан холодный прием. Возвратившись в Париж, автор «Человеческой комедии» говорил друзьям, что получил в Петербурге оплеуху, которая предназначалась Кюстину.

Императору было за что сердиться на обласканного им маркиза. У Кюстина был цепкий глаз – он заметил в России то, что от него тщательно скрывали. В Петербурге все словно сговорились, чтобы дурачить иностранцев, написал он и счел за долг разоблачить заговор против истины: «Лгать здесь значит охранять престол, говорить правду значит сотрясать основы».

Досталось и лично Николаю: «Подчиняя мир своей воле, он в каждой случайности видит тень восстания против своего могущества… Независимость природы он считает дурным примером… Нигде монарху сильнее не льстят и нигде его меньше не слушаются, чем в России».

Российскую империю маркиз сравнил с театральным залом, в котором из всех лож следят лишь за тем, что происходит за кулисами, а русский образ правления назвал абсолютной монархией, умеряемой убийством. Трудно заподозрить маркиза в плагиате, но вот идентичная формула госпожи де Сталь – она предшествовала маркизовой, ее сочувственно приводит Пушкин: «Правление в России есть самовластие, ограниченное удавкою».

Николаевская империя – это империя каталогов, пишет маркиз. Если пробежать глазами одни заголовки – все покажется прекрасным, но берегитесь заглядывать дальше названий глав. Российская империя – это афиша, расклеенная по Европе, обманутой дипломатической фикцией. Вывод: Россия – страна фасадов.

О Николаевском Петербурге:

«Петербург – штаб-квартира армии, а не столица государства… Шедевр дисциплины: здесь можно двигаться, можно дышать не иначе как с царского разрешения или приказания… Здесь беспорядок был бы прогрессом, потому что он – сын свободы».

Маркизовы заметы о России, Петербурге и императоре Тынянов мог бы поставить эпиграфом к «Малолетнему Витушишникову».

Это его последний петербургский гротеск, последняя «фантазия в манере Калло» – в преддверии большой работы о Пушкине, которая осталась неоконченной.

«Малолетний Витушишников» начинается с драматического события, которое чуть не потрясло основы Российской империи: Варвара Аркадьевна Нелидова отлучила императора от ложа.

Тынянов верен себе, избирая сюжеты за околицей парадной истории – в прошлое он заглядывает через черный ход, обнаруживает ничтожную изнанку за торжественным фасадом, скверный анекдот за высокой патетикой.

В «Малолетнем Витушишникове» продолжен спор с Пушкиным, начатый в «Восковой персоне».

«Узел русской жизни» – петровская эпоха – рассматривался Тыняновым не столь перспективно и радужно, как Пушкиным в первые годы царствования Николая. Спор здесь не с «Медным всадником», а со «Стансами», спор оправданный и в конечном счете выигранный – не Тыняновым, а временем.

Принимая желаемое за действительное, Пушкин в 1826 году написал то, что вряд ли бы повторил в 1836-ом:

Семейным сходством будь же горд;

Во всем будь пращуру подобен:

Как он, неумолим и тверд,

И памятью, как он, незлобен.

Царь к словам поэта, как известно, не прислушался, и поэт пережил свои желанья, алтарь остался без божества, за порушенные иллюзии заплачено сполна – жизнью.

Снова уточним: Тынянов продолжал не свой спор с Пушкиным, а спор Пушкина с самим собой.

Тынянов совершенно серьезно и даже сочувственно описывает драматические столкновения императора с подведомственной ему, но неуправляемой реальностью. Император желал быть окруженным образцами, стремился к полной симметрии как во внутренних вопросах государства, так и во внешнем устройстве столицы. Готовились симметричные проекты, выкраивались форменные платья для фрейлин. Узнав, что Варенька Нелидова понесла, император заказал форму для кормилиц: кокошник, сарафан с галунами, прошивные рукава.

«Император страдал избытком воображения… Составив себе определенное законными установлениями представление об окружающем, он негодовал, находя его другим».

И в самом деле: с женской формой дело не удалось, симметричная тумба упала от императорского пинка, вывески на Невском писаны слишком свободно, на Васильевском острове замечены двое студентов, подозрительно молчавших, а в питейном заведении два солдата: «Это было нарушением, которое надлежало пресечь лично», – так не вышло, ускользнули гвардейцы от императора.

Варвара Аркадьевна Нелидова отлучила императора от ложа…

Малолетний Витушишников, вынесенный в название повести – персонаж уже начисто отрешенный от сюжета, целиком фиктивный: малолетний Киже. А был ли мальчик? Мальчик понадобился в качестве коррективы к неудачливо-анекдотическому дню императорской жизни, для создания в параллель официальной оптимистической версии. Сначала ниша, потом статуя: мальчик понадобился – и появился. С легкой руки Фаддея Венедиктовича Булгарина, «нашего тротуарного Адиссона» – со слов Вяземского, «патриотического предателя» – со слов анонимной эпиграммы. По императорскому заказу и для пресечения злостных слухов булгаринская «Северная пчела» дает свой сюжет и свою трактовку происшествию.

Анекдот превращен в легенду, легенда выдана за историю.

Слово маркизу де Кюстину:

«Память о том, что произошло вчера, составляет имущество императора, он переделывает по своему усмотрению туземные летописи и отпускает ежедневно своему народу исторические фикции, согласные с фикцией данного момента».

Слово Юрию Николаевичу Тынянову:

«Есть документы парадные, и они врут, как люди… Не верьте, дойдите до границы документа, продырявьте его. И не полагайтесь на историков, обрабатывавших материал, пересказывающих его.

Там где кончается документ, там я начинаю».

Так определил свой метод Тынянов. Метод оказался вполне оправданным. И доказанным: в его исторических гротесках. В них он выразился полнее и свободнее, чем в главных романах о Пушкине, Грибоедове и Кюхельбекере.

В рассказе «Бессмертие» Андрей Платонов дает своему герою фрейдистскую характеристику: «По своей привычке он больше слушал паузы речи, в которые каждый человек неощутимо, почти бессознательно борется с внезапным наступлением личных, интимных, потрясающих сил и сокрушает их, думая, что они не относятся к делу».

Я бы так и назвал книгу петербургских гротесков Тынянова, если бы от меня зависело ее издание: КНИГА ПАУЗ. 

Портрет автора и обложка Николая Кузьмина к «Малолетнему Витушишникову»