КОНТИНЕНТ - Новости и аналитика актуальных событий в мире, мнения и комментарии экспертов и обозревателей
В пьесе «Список благодеяний» Юрий Олеша доверил своей героине мысль, которую он не раз впоследствии, уже от своего имени, повторял: в эпоху быстрых темпов художники должны думать медленно. Фраза казалась настолько странной, парадоксальной и неубедительной, что корректор счел одно слово в ней опиской и вместо «медленно» поставил «немедленно»: в эпоху быстрых темпов художники должны думать немедленно.
Оставайтесь в курсе последних событий! Подписывайтесь на наш канал в Telegram.
На фото. Михаил Файнзильберг (брат Ильи Ильфа), Валентин Катаев, Михаил Булгаков, Юрий Олеша и Иосиф Уткин на похоронах Владимира Маяковского. 1930 год.
Юрий Олеша и в самом деле думал медленно: ошибался, сомневался, отказывался
от прежних своих раздумий и возвращался к ним снова, отрекался от самого себя и клялся чужим богам, не хотел жить с чужой подсказки, а жил по советской шпаргалке, но если кого и предал, то только себя. Пример, скорее, растерянности художника перед эпохой, чем приспособленчества к ней, образчик душевного оппортунизма, а не морального падения. Он мечтал о том, что ему не удалось в жизни, но удалось в литературе: «Я сам найду пути – без кондуктора». Нелепо требовать с мертвецов ответа, тем более сам Олеша сполна заплатил за свое малодушие: сгубил в себе талант и обрек себя на литературную летаргию, от которой пробудился только перед смертью.
А входил в литературу переполненный новым видением мира. Не знал, что такое литературные поиски. Уверенно записывал впечатления, накопленные им за двадцать пять лет жизни.
Метафору он реализовал в сюжете: в «Трех толстяках» была исполнена мечта ребенка – увидеть, как взлетает в небо продавец шаров: «Он летел над городом, повиснув на веревочке, к которой были привязаны шары… Он летел, как хороший одуванчик… Город поворачивался под ним, как приколотый на булавке».
Метафора для Юрия Олеши – не средство и не цель, она сверхчувствительна и сверхфункциональна: извлечение корня из привычной картины мира. В этом смысле она обладает самостоятельной художественной ценностью – поверх и помимо фабульного движения его прозы.
Скажем: «Кошка шлепнулась на шоссе, как сырое тесто». Или: «Доктор схватился за сердце, которое прыгало, как яйцо в кипятке». И еще: «Мускулы у него ходили под кожей, точно кролики, проглоченные удавом». Или, наконец: «Гвардеец плюнул с такой злобой, что плевок полетел, как пуля, и сбил чашечку жасмина».
В остросюжетной ситуации Олеша вскользь, но с явным сожалением замечает: «Некогда было любоваться видом, хотя вид этого заслуживал».
В мире Юрия Олеши все шиворот-навыворот: ему приходится отвлечься от описания, чтобы заняться сюжетом. Сюжет выглядит при этом чем-то вроде вынужденного отступления.
Согласно традиционной литературной классификации, бесчисленные остановки в сюжете являются недостатком Олеши-рассказчика. Но это на уровне школьного сознания, исходя из которого принято считать отступлениями лучшие страницы «Мертвых душ». На самом деле «Мертвые души» – поэма, а не роман, и ее движение проявляется прежде всего в авторской речи, а как раз похождения Чичикова – томительные остановки, паузы, пропуски в поэтическом монологе Гоголя.
Олеша также создает новый жанр, а не просто увеличивает изобразительную силу прозы, сближая ее с живописью. В этом жанре происходит своеобразная рокировка – сюжет и метафора меняются местами. Аудитория Олеши – не читатели и слушатели, а путешественники, для которых он составляет путеводитель по невидимой стране, либо зрители, которым он демонстрирует феноменальные возможности человека: талант видеть мир заново.
Еще эти демонстрационные литературные сеансы можно сравнить с цирковым представлением.
«Я, между прочим, и теперь иногда сообщаю знакомым, что в детстве умел делать сальто-мортале. Мне верят, и я, вообще не любящий врать, рассказываю даже подробности.
Может быть, эта мечта уметь делать сальто-мортале и была во мне первым движением художника…»,
А что, если эта мечта делать сальто-мортале осталась художническим стимулом Юрия Олеши на всю жизнь?
Неизбежен другой вопрос: может ли проза заимствовать жанровое своеобразие у циркового искусства – у жонглеров и эквилибристов, у иллюзионистов и фокусников?
Созданный Олешей мир странно, фантастично освещен. Кажется даже, что он освещен искусственно, несколькими источниками света сразу же, как в фотоателье. Олеша не любит полутонов, переходов цвета, теней. Экваториально стоящее солнце с перпендикулярными к земле лучами, без теней – таково освещение изображенного им мира. Оно, может быть, и не искусственно, но неестественно – для москвича или ленинградца. А вот для Одессы, где прошли детство и юность, до экватора все-таки чуть поближе…
Сверхчувствительная метафора Олеши проста и необычна одновременно, она подразумеваема, правдоподобна, читатель ее воспринимает, как свою собственную. Олеша схватывает шаткое сходство одних предметов с другими и, фиксируя его словом, делает незыблемым. Его метафоры фантастичны, но непременно доступны и объяснимы. Как метафорист он демократ – в отличие от аристократа Бабеля. «Смысл метафоры в том, что художник как бы подсказывает читателю определение сходства, которое читателю и самому приходило на ум, но не оформилось», – теоретизирует Олеша. Он ничего не скрывает от читателей, и подробный его анализ очередного зрительного феномена не менее увлекателен, чем сам феномен.
«Шувалов видит влетевшую в окно полосатую и
кровожадную, похожую на тигра осу.
– Леля! Тигр! – завопил Шувалов»
Этот эпизод из рассказа «Любовь» имеет предтечу в известном рассказе Эдгара По «Сфинкс», а самим Олешей объяснен в очерке «В мире»:
«Размеры – вещь условная.
На краю оврага – на самом краю, даже по ту сторону – растет какое-то зонтичное. Оно четко стоит на фоне неба.
Это крошечное растение – единственное, что есть между небом и моим глазом. Я вглядываюсь все сосредоточеннее, и вдруг какой-то сдвиг происходит в моем мозгу: происходит подкручивание шарниров мнимого бинокля, поиски фокуса.
И вот фокус найден: растение стоит передо мной просветленным, как препарат в микроскопе. Оно стало гигантским.
Зрение мое приобрело микроскопическую силу. Я превращаюсь в Гулливера, попавшего в страну великанов».
И этот человек, с лучшим среди советских прозаиков зрением, мучительно переживал незаконность создаваемого им «третьего мира». Он то причислял его к прошлому и пытался от него избавиться, извинялся за него и боролся с ним – с этим связаны моменты автошаржа в образе Кавалерова и сюжетные повороты «Зависти», то чувствовал необходимость и обязанность привить новому обществу древнюю культуру человеческих чувств, как к дичку глазок культурного сорта, то обособлял мир воображения и от нового и от старого общества – это был лично им открытый необитаемый остров, и он на нем был Робинзон до встречи с Пятницей.
Сошлюсь на Паскаля: натюрморт заставляет нас любоваться копией тех вещей, оригиналы которых мы не замечаем. Юрий Олеша писал необыкновенно про обыкновенное: удивительная повседневность, созданная им в литературе, – это как бы новый рисунок на стертом.
Способность или неспособность к метафоре – для Олеши лакмусовая бумажка, с помощью которой он – справедливо или несправедливо, другой вопрос – судит о своих героях. Более того, сюжетные столкновения в «Зависти» находятся в прямой зависимости от отношения ее героев к метафоре. Если о герое сказано, что у него нет воображения, то для Олеши это исчерпывающая моральная характеристика, и герою уже от нее никогда не избавиться. Это вечное клеймо, ибо отсутствие воображения – недостаток, никакими другими достоинствами не восполняемый. На примере Андрея Бабичева Олеша показывает, что отсутствие воображения – это душевная импотенция, а от нее уже – далеко идущие моральные и политические последствия, ибо Андрей Бабичев – государственный человек.
Метафора для Олеши – это не только орудие литературного производства, но и оружие литературной борьбы. Даже историю мировой литературы он воспринимает как историю развития метафоры. Треть его предсмертной книги «Ни дня без строчки» («Книга прощания») посвящена метафоре у других писателей – тем «счастливым прочтениям», когда внезапно обнаруживаешь слова, являющиеся результатом обостренного, пристального всматривания. В «Ни дня без строчки» все перемешано – самоедство и гордость, вера и отречение, комплекс литературной неполноценности и откровенное бахвальство. Олешу бросает из одной крайности в другую, на смену комплексующему литературному неудачнику приходит самоуверенный мэтр: «У меня есть убеждение, что я написал книгу (“Зависть”), которая будет жить века. У меня сохранился ее черновик, написанный мною от руки. От этих листов исходит эманация изящества. Вот как я говорю о себе!»
Читателя Олеши не покидает ощущение, что ради метафоры он минует все остальные компоненты литературы: тему, сюжет, конструкцию, даже слово, которое, как и все остальное, превращается в средство реализации, осуществления метафоры. Метафора обретает у Олеши небывалую автономию – не только от сюжета, но и от всего чувственного аппарата человека. Ну в самом деле, кто еще, придя на панихиду своей старой приятельницы Лидии Сейфуллиной, так бесчувственно и эстетски опишет ее лежание в гробу: «Она вся была покрыта цветами, как будто упала в грядку». Другой гроб, а в нем Александр Вертинский: «Кое-где на мертвом лежали цветы, например белая молодая роза со стрельчатыми, еще не вошедшими в возраст лепестками…»
Подобные эстетско-макабрические впечатления могут показаться безнравственными, а то и кощунственными. Я усугублю это обвинение Юрию Олеше, приведя цитату из письма Марины Цветаевой, которая, однако, необязательно права и в любом случае императивна: «Эстетство – это бездушие. Замена сущности приметами. Эстеты, минуя живую заросль, упиваются ею на гравюре. Эстетство – это расчет: взять без страдания, даже страдание превратить в усладу!.. Не будьте эстетом: не любите красок – глазами, звуков – ушами, губ – губами, любите всей душой».
Юрий Олеша именно так и любит, как не советует Цветаева: краски глазами, звуки ушами, а губы – губами. Он изолирует метафору от чувства, но не от души. Весь душевный его мир настроен, нацелен на метафорическое восприятие открытой им – и ему – новой планеты звуков, красок, форм.
Прекрасные слова Марины Цветаевой действительны по отношению к ее собственным сочинениям. Если бы мы их восприняли как всеобщее правило, как постулат и императив, то имели бы в литературе еще сто маленьких Цветаевых и ни одного Флобера, Бунина, Жюля Ромена, Марселя Пруста, Бабеля, Набокова, а тем более Юрия Олеши, короля метафористов.
Конечно, выбрав такой кромешно одинокий путь в литературе, Олеша не мог не сомневаться в его правильности – особенно с учетом регулярных нападок на него официальной критики, и этими сомнениями заполнены многие страницы, а целиком им посвящен его прощальный рассказ «Кое-что из секретных записей попутчика Занда». «Я больше не могу писать, – говорил Олеша Эренбургу. – Если я напишу: «Была плохая погода» – мне скажут, что погода была хорошая для хлопка…»
Дальше – больше: вплоть до обвинений в тайной контрреволюции. Он мечтал забиться под лестницей гостиницы, чтобы «быть, как нигде». Ему ничего не оставалось, как побираться в «Национале», выпрашивая выпивку или на выпивку у более успешных, чем он, писателей. Его пьяные остроты расходились на следующий день по рукам, доходили до ушей карающих органов – еще странно, что ему обошлось. От арестованных Бабеля, Мейерхольда, Михаила Кольцова требовали на него компры. Были у него и невинные шутки. Однажды он подсел к столику своего вечного соперника Валентина Катаева, который уже собирался надкусить эклер, но Олеша его опередил: «Детский гробик с кремом» – и пирожное досталось ему. Катаев легко выиграл у Олеши свою советскую дуэль, но завидовал его посмертной славе и пытался мемуарной прозой взять реванш у покойника.
Аркадий Белинков написал о Юрии Олеше книгу «Сдача и гибель советского интеллигента», которая была издана на Западе в 1976-м, а в Москве – в 1997-м. Это не книга об Олеше, а памфлет о Советской власти. На самом деле, Олеша отказался от подцензурной литературы как письменности и перешел к нецензурной литературе как устному жанру: экспромты, афоризмы, короткие истории. В «Ни дня без строчки» он вернулся к письменности, но обогащенный новым опытом острослова, импровизатора, сказителя.
Возвратясь в литературу после двух десятилетий изгойства, отщепенства, поденщины, нищенства и пьянства, Олеша вспомнил страшный по сюжету и прекрасный по форме миф о наказании Фаэтона, чуть было не спалившего землю, и тотчас же замечает: «Тут напрашивается мысль, что искусство – если художник все превращает в красоту, – где-то в глубине безнравственно».
«А может быть, – продолжает Олеша, – вводя страдание в область красоты, художник тем самым платит страдающему какой-то высшей ценой?»
Это не риторический, а всамделишный вопрос, на который у Олеши не было ответа. А у кого он есть?
Боковую, второстепенную линию мировой литературы Юрий Олеша перемещает в самый центр, чтобы не сказать – в эпицентр: с безопасной окраины. Из подсобного материала превращает в целевую эстетическую установку. Так, в иные времена натюрморт у отдельных художников становился главным жанром, в то время как у большинства он был не более чем придатком сюжета. Или рисунок – вспомогательный у одних, он становится доминирующим для других художников.
Метафора у Олеши не отступление от сюжета, потому что сам сюжет у него – это развернутая метафора, ее новое воплощение, дополнительная ипостась, еще одна среда обитания. Ленинградский литературовед Н. Я. Берковский тонко подметил: «У Шувалова не столько роман с Лелей, сколько с пейзажем, с внешним бытием».
А сам Олеша упрекал Льва Толстого, что тот не сделал Левина писателем: «Кто же он в самом деле, если не писатель?.. Чудак? Просто чудак?» Может быть, тогда и весь конфликт «Зависти» надуман, и все упирается в то, что Кавалеров бездельник, ротозей, зевака, соглядатай внешнего мира, а не профессиональный писатель?
Метафора – это водораздел, рубеж, граница. Знамя Андрея Бабичева – колбаса, знамя его брата Ивана – подушка, в то время как метафора – знамя Николая Кавалерова. Размахивая этим знаменем, проходит Кавалеров по страницам романа, вызывая гнев и непонимание, насмешки и улюлюканье. Фантастический сюжет «Зависти» рационально и точно выстроен Олешей: весь нацелен на мужское, нравственное и политическое фиаско Кавалерова. В романе бездельник Николай Кавалеров подвергнут гражданской казни и с постыдной табличкой стоит у позорного столба.
Однако в художественно-ассоциативной системе романа его положение совсем иное. Здесь все наоборот. Здесь опозорен Андрей Бабичев, сановник, тупица и толстяк, лишенный воображения. За его личным ничтожеством проглядывает коллективное ничтожество опекающего его государства, коего он полномочный представитель. Напротив, противопоставленный ему Кавалеров стоит на прочном пьедестале, выстроенном из метафор, сравнений и эпитетов.
В «Зависти» два сюжета: рациональный сюжет, разработанный Олешей по социальному заказу, в угоду наступающему государству, и метафорический, метафизический сюжет, нацеленный на подрыв и дискредитацию этого государства, советского Левиафана. Рациональная схема сюжета и естественное движение писательской речи вступают в противоречие, из которого выхода Олеша не обнаружил ни в «Зависти», ни в жизни.
Сопротивление стиля сюжету – совершенно необычное для литературы явление. Ни в одной другой книге так неочевидно насилие художника над собой, как в «Зависти», – и одновременно инстинктивное сопротивление художника насилию. Метафора в романе стремится развернуться в сюжет, но искусственная сюжетная конструкция ставит этому движению разнообразные преграды, пытаясь втянуть метафору в свою орбиту. Активный, императивный характер рационального и расчисленного сюжета и волнующая естественность «незаконной» речи при их смысловой и векторной противоположности создают сложную и, я бы даже сказал, двусмысленную ситуацию, в которой автор пытается смирить самого себя, становясь на горло собственной песне, унижая и пороча своего автобиографического героя.
Увы, в травле Олеши участвовал сам Олеша…
Однако даже это почти добровольное участие в самоуничтожении не заслонило Юрия Олешу от критики – именно наиболее тонкие и талантливые из критиков обнаружили, что победа писателя над собой не полная. Вот что писал тот же Берковский: «…Речь – авторская речь – ускользнула от идеологического надзора. Нет, она тоже идеологична, но в ней растворилось старинное влияние – той философии, которую Олеша поборает, но не поборол». Следует добавить, что эта борьба продолжалась для Олеши всю жизнь, и в конце концов писатель взял реванш над внутренним цензором и государственным человеком, который сидел в нем самом. Победа была, правда, пиррова: ни прежних сил, ни прежнего таланта у Олеши уже не было, когда он второпях, боясь быть застигнутым смертью в разгар работы, писал свою последнюю книгу «Ни дня без строчки».
«Зависть», а не «Ни дня без строчки» – новый жанр в литературе! Точнее экспериментальный, ибо продолжения не последовало. Этот эксперимент закончился все-таки удачей, которую трудно понять и оценить без учета и знания той исторической и литературной ситуации, когда роман был сочинен.
Годом позже «Зависти» Юрий Тынянов написал о Хлебникове, что тот «…был новым зрением. Новое зрение одновременно падает на разные предметы. Так не только “начинают жить стихом”, по замечательной формуле Пастернака, но и жить эпосом».
Юрий Олеша не был ни мудрецом, ни провидцем. Однако его новое зрение наряду со стрекозами и самолетами, женщинами и деревьями нечаянно упало и на время, и с точностью совершенного прибора зафиксировало его тревожные черты. Понял ли это сам Олеша, когда закончил свою «Зависть»?
Если понял, то значительно позже, спустя десятилетия, когда возвратился к литературе после длительной отлучки и стал готовить свою новую книгу «Ни дня без строчки». Эта книга застала читателей врасплох, которые теперь и «Зависть» стали рассматривать аналогичным образом – как записную книжку, объединенную и организованную сюжетом.
На самом деле, если «Зависть» – это поле битвы художника с самим собой, то «Ни дня без строчки» – это кладбище тем, запрещенных, брошенных, отвергнутых, нереализованных. Возвращение в молодость – к тому в ней, что сочтено было ошибкой. В этой книге с Олешей происходит метаморфоза, обратная описанной в христианском мифе: Павел снова становится Савлом – отвергнув принятую на себя веру, возвращается в язычество.
В отличие от «Зависти» «Ни дня без строчки» написана в испытанном жанре – на память приходят «Воспоминания эготиста» Стендаля, «Дневники» Жюля Ренара и самая воплощенная из такого рода книг: «В поисках утраченного времени» Пруста. Кстати, именно Пруст так обеспокоено писал в связи с капризами памяти: «Есть много случайного во всем этом, и другая случайность – наша смерть – часто не позволяет нам дождаться случайного благоволения памяти». Как раз Пруст – дождался, и смерть повременила, пока он не закончил свою лирическую эпопею.
Иначе с Олешей: форма «Ни дня без строчки» не свободно избранная, но вынужденная. Эти записи – единственное, что ему теперь оставалось. Не так уж мало, если отсчитывать от уровня постсталинской литературы, и не так уж много, если вести отсчет от бесконечности или хотя бы мерить аршином раннего Олеши.
Сама книга не представляет собой ни нового, ни старого жанра. Своим жанром, своими имманентными законами обладают те отрывки, из которых книга составлена.
В статье «Литературный факт» Тынянов писал о смещении жанра и в качестве примера приводил колебание его понятия в тех случаях, когда перед нами именно отрывок, фрагмент: «Отрывок поэмы может ощущаться как отрывок поэмы, стало быть, как поэма; но он может ощущаться и как отрывок, т.е. фрагмент может быть осознан как жанр». А Осип Мандельштам в статье «Девятнадцатый век», говоря о буддийском влиянии на европейскую культуру, останавливался на танке, малой форме японской поэзии: «Танка – излюбленная форма молекулярного искусства. Она не миниатюра, и было бы грубой ошибкой вследствие ее краткости смешивать ее с миниатюрой. У нее нет масштаба, потому что в ней нет действия. Она никак не относится к миру, потому что сама есть мир и постоянное внутреннее вихревое движение внутри молекул».
И наконец, вот как сам Олеша определял жанр своей прозаической танки, сумма которых и составила его посмертно изданную книгу «Ни дня без строчки»: «Современные прозаические вещи могут иметь соответствующую современной психике ценность только тогда, когда они написаны в один присест. Размышление или воспоминание в двадцать или тридцать строк максимально, скажем, в сто строк – это и есть современный роман».
При этом отрывок в «Ни дня без строчки» – жанр-побирушка, бесстыдно заимствующий у соседей, на периферии других жанров: мемуаров, эссе, литературоведческого исследования, а то и просто пересказа чужого или своего произведения. Однако замкнутость и законченность такого отрывка, внутренний динамизм делают его как бы вещью в себе либо, пользуясь терминологией Олеши, современным романом, но сжатым в нескольких десятков строк.
Есть внутреннее задание, давшее название книге – Nulla dies sine linea, и есть внутренняя потребность: «И я хотел бы пройтись по жизни назад, как это удалось в свое время Марселю Прусту». Однако лейтмотив «Ни дня без строчки» все-таки иной.
В 1928 году Юрий Олеша написал рассказ «Лиомпа» – об умирающем человеке, который прощается с миром. От него, одна за другой, уходят вещи, он теряет над ними власть.
Этот рассказ – черновик «Ни дня без строчки», потому что сквозной сюжет последней книги Юрия Олеши – прощание с миром.
«Сегодня сокращенно, в художественных образах я видел
во сне всю свою жизнь».
Поиски утраченного времени ведутся по воспоминаниям. Юрий Олеша, как археолог, выискивает сохранившийся кусок фрески и, как реставратор, пытается по нему восстановить ту ее часть, которая обвалилась и безвозвратно канула в Лету. Восстановленная часть имеет лишь косвенное отношение к прошлому, а главное – к будущему, к которому у самого писателя доступа уже нет. Воспоминания – это борьба с забвением, со смертью, а память – единственное оружие в этой борьбе.
Юрий Олеша верен себе в этой книге. «Да здравствует мир без меня!» – восклицает он, споря с героем рассказа «Лиомпа», который, умирая, хотел забрать с собой все, весь мир. Юрий Олеша верен своей молодости, а значит, и новой молодости, которая останется жить в объективном, независимом от умирающего человека мире – мире, заново названном, воссозданном в слове Олешей: «Что бы я ни делал, куда бы я ни шел, во сне ли, бодрствуя, в темноте, юным, старым – я всегда был на кончике луча».
Юрий Олеша написал книгу о прощании с миром. Он думал, что это черновое прощание, а оно оказалось настоящим, потому и незаконченное…
Владимир Исаакович Соловьев – известный русско-американский писатель, мемуарист, критик, политолог.
Эта рассылка с самыми интересными материалами с нашего сайта. Она приходит к вам на e-mail каждый день по утрам.