Владимир СОЛОВЬЕВ-АМЕРИКАНСКИЙ | Отверзые зеницы

К 75-летию со дня смерти Павла Муратова.

Русский Борхес

Вот я опять в Италии, хотя физически мое тело сейчас, когда я выстукиваю это эссе на клаве моего компьютера, в Нью-Йорке. Род запоя, если хотите. Набоков попрекнул Тургенева «злоупотреблением Италией». Кто только ею не «злоупотреблял»: Гёте и Байрон, Стендаль и Гоголь, Уилки Коллинз и Д. Г. Лоренс, Диккенс и Джон Рескин, Пруст и Томас Манн, Осип Мандельштам и Эзра Паунд, Генри Джеймс и Аксель Мунте, Дафна дю Морье и Пегги Гуггенхейм – несть им числа. Сошлюсь на Гоголя: «О Италия! Чья рука вырвет меня отсюда…»

Увы, не одинок и не оригинален. Героям повести «Путешественник и его двойник» и эссе «Объяснение в любви» я дал такую вот очарованность, околдованность, зацикленность на Италии. А потому повторы с теми моими опусами в этом – неизбежны. Даже ностальгия, когда ее приступы нет-нет да находят на меня: не по России, а по Италии, хоть я не удосужился даже выучить ее язык и до сих пор в недоумении стою перед двумя входами в общественный гальюн: «Signore» и «Signori» – в который мне? Либо каждый приезд заново удивляюсь дорожному знаку «Senso Unico», подозревая если не философский, то по крайней мере лирический смысл, а это всего лишь указатель однонаправленного движения.

Ни в одной из чужих стран столько в общей сложности не жил, включая «римские каникулы» между Россией и Америкой, хотя тогда все мои помыслы были устремлены на последнюю, а Италию видел краем глаза, как некий транзит или предбанник, хоть и ухитрился побывать в Венеции, Флоренции, Ассизи, Ареццо, Сиене, Пестуме, Неаполе, Помпеях, не говоря уж о том, что в Риме занимал с семьей старинный особняк на берегу Тибра. Однако культурный код не был задействован, Италию я смотрел, но не видел – в упор не видел. По-настоящему узнал ее значительно позже – и чем дальше, тем больше влюбляюсь. Обратное тому, что происходит с женщинами. Вот какой капризный фактор – время! Как по-разному он действует в любви в зависимости от ее объекта: одушевленный или неодушевленный. Хотя грех назвать Италию, пусть я ее и полюбил не с первого взгляда, неодушевленной. Предпочитаю еще раз повидаться с ней, чем побывать впервые в Египте, Бразилии, Индии, да хоть в близлежащей Мексике: узнаваемое предпочтительнее неожиданного. Согласно Набокову, «знанием умноженная любовь: отверстые зеницы». Хотя я бы сказал: отверзые зеницы. По пушкинскому «Пророку: «Отверзлись вещие зеницы». А отверз мне глаза на Италию, умножил ее знание и дал ключ к постижению мой Вергилий: Павел Павлович Муратов, сам влюбленный в «божественно одаренный народ». В благодарность ему и пишу это эссе.

Вообще-то два первых тома (из трех) его «Образов Италии» я прочел еще в питерском моем юношестве. Словесная ворожба, мир роящихся ассоциаций, снайперская точность метафор-характеристик, гипноз текста. Вот бы так написать про Петербург, как Муратов про Рим, Венецию, Падую, Флоренцию, Бергамо! «Образы Италии» я воспринял безотносительно к Италии, в которой окажусь спустя полтора десятилетия, а тогда и не чаял увидеть собственными глазами – только сквозь волшебную призму ее искусства. Вот почему второе чтение этой волшебной книги было, по сути, первым: я сверял свои впечатления с муратовскими, дивясь не просто совпадениям, но адекватности. Он стал другом, гидом, поводырем, его невидимое присутствие я ощущал постоянно, без него шагу не мог ступить в Италии, путал его заметы со своими.

Как и Стендаль, Муратов любил слово dilettanti, никогда не транскрибируя его русскими буквами, но был на самом деле профессиональным путешественником. «Образы Италии» вышли на нескольких языках, его очерки o Пьеро дела Франческе или Фра Анджелико приводятся в самых кратких библиографиях этих художников, в одном ряду с лучшими итальянскими, немецкими и англоязычными исследованиями. В русском литературном контексте «Образам Италии» и вовсе нет равных, хотя Италия послужила стержневым сюжетом книг и стиховых циклов Розанова, Блока, Вячеслава Иванова, Мандельштама, Мережковского, Зайцева и других весьма достойных авторов. В те годы в любой интеллигентной семье стоял муратовский сначала двух-, а потом трехтомник, с его суфлерской подсказки тысячи русских объездили Италию, побывав в местах, не отмеченных в туристских бедекерах. Нет худа без добра, но и добра без худа: «Образы Италии» заслонили от читателя другие литературные опусы Муратова, в том числе его рафинированную, занимательную, игровую, борхесовскую прозу, написанную за несколько десятилетий до Борхеса.

Что есть его рассказы-розыгрыши, или, как он сам их называет, «магические рассказы»? Он помещает лжеисторических либо маргинальных персонажей в правдоподобный исторический контекст, выписанный с такой тщательностью всезнайки, что возникает полная иллюзия реальности вымысла. К примеру, рассказ «Смерть Рудина».

Да, тот самый, из породы лишних людей, литературный брат Печорина и Онегина. Рассказ начинается с откровенного обмана, после которого читатель волен захлопнуть книгу, удрученный авторским мошенничеством, или, наоборот, прочесть до конца, заинтригованный предложенной игрой.

«Ни для кого не тайна, что Рудин был лицо действительное. Внучатые племянники его здравствуют и поныне в С* губернии. Одному из них, с помощью семейных преданий и документов, удалось восстановить обстоятельства, предшествовавшие смерти предка, трагически кратко рассказанной Тургеневым. Печатаемое здесь представляет собой выдержки из этого интересного исследования».

Несмотря на откровенный пиранделлизм, а скорее, как раз благодаря ему, Муратов вживается не только в историческую эпоху, но и в судьбу Рудина, который из литературного, тургеневского персонажа превращается в живого, всамделишнего. Автор выступает в роли фокусника, иллюзиониста, мистификатора, но не есть ли любой художественный вымысел своего рода фокус, иллюзия, мистификация? Только Муратов – как и спустя несколько десятилетий Борхес – действует не по Станиславскому, а по мейерхольдовско-брехтовской системе, то есть путем остранения. Такой пародийный, иронический подход не мешает Муратову добиться эмоционального эффекта: читатель обливается над вымыслом слезами, ни на мгновение не забывая, что это вымысел. Напомню, что и «Дон Кихот» был задуман и писался как пародия на рыцарские романы, пока Сервантес не осознал, что пародийный образ зажил самостоятельной жизнью и что рыцари существуют на самом деле. Вот именно: «Жил на свете рыцарь бедный…». То есть пародия пародии возвращает нас к оригиналу, к первоисточнику, минуя рыцарские романы-клише.

Именно этим путем и идет Муратов-рассказчик, создавая не исторические стилизации и реконструкции, но литературные пародии с их далеко идущими последствиями, хотя, конечно, и без таких мощных прорывов, как у гениального создателя «Дон Кихота». Тем не менее, неотрывно следишь за метаморфозами его сюжетов и героев, будь то возникший на периферии «Евгения Онегина» и только единожды помянутый Пушкиным в «Путешествии Онегина» некто Морали («И сын египетской земли корсар в отставке Морали») либо маргинальный, извлеченный из исторического прозябания, а то и вовсе из небытия или мифа ренессансный живописец Лоренцо Луццо по прозвищу Морто да Фельтре (Мертвец из Фельтре). Второразрядный или вымышленный, но он вращается среди реальных Джорджоне, Беллини и прочих венецианцев, испытывая на себе их влияние и сам влияя на их судьбу – далеко не самым лучшим образом. Измышляя исторического персонажа, мистификатор Муратов подчеркивает свою верность документу, которого на самом деле вовсе не строго придерживается, если придерживается вообще, и если этот документ существует в природе.

«Венецианская трагедия, на которую лишь намекают приведенные здесь скудные отрывки действительности, вдохновит, вероятно, немало воображений, способных выткать на грубой исторической канве искусные узоры повести или драмы. Оставаясь в пределах этой канвы, мы должны сказать, что не знаем решительно ничего точного о дальнейшей судьбе Морто да Фельтре. В бедствиях чумы 1510 года он пропадает из глаз, чтобы появиться на миг в Риме, первым искателем «гротесков» среди мрака и холода античных подземелий, и чтобы мирно окончить потом свои дни в каком-нибудь городке Венето или вовсе исчезнуть из числа живых, мелькнув перед нашим взором, как некий фантом Возрождения».

Муратов был утонченным стилистом-лакомкой – вот наугад эксцерпция из его путевóй прозы.

«За что можно любить XVIII век? Прошлое одевается убором, сотканным из тончайшей душевной пряжи. Мы слишком хорошо знаем внутреннюю жизнь той эпохи, чтобы иметь возможность отрешиться от нашего знания. И не странно ли, что эта внутренняя жизнь, самая душа эпохи, кажется нам бедной, пустой, ничтожной в то самое время, когда значительным, увлекательным и великолепным представляется все, что составляло ее внешность и форму. XVIII век часто называют веком беспрерывного праздника. Но это плохо вяжется с той огромной работой, подготовлявшей переворот, которая совершалась в Париже. Не вернее ли думать, что никогда еще Париж не работал так напряженно, как тогда, потому что он работал для всей Европы. Он изготовлял на всю Европу новые моды и новые научные открытия, новые блюда и новые идеи, новые эпиграммы и новые политические теории. Кое-что из этого приходилось и на долю Венеции, но сама Венеция не делала решительно ничего. Венецианская жизнь XVIII века была действительно вечным праздником. XVIII век был веком маски. Но в Венеции маска стала почти что государственным учреждением, одним из последних созданий этого утратившего всякий серьезный смысл государства. Маска, свеча и зеркало – вот образ Венеции XVIII века». («Век Маски»).

Как и Борхес, с его знаменитым утверждением, что наш язык – это язык цитат, Муратов – автор насквозь цитатный, его проза взошла не на жизненной, а на литературно-исторической почве. Весь вопрос, являются ли его цитаты и ссылки реальными или фальшивыми (прием ложной атрибуции). Но даже реальных героев Муратов подбирает на обочине истории, извлекает из сноски, мимолетное упоминание разворачивает в основной сюжет. Литературно-исторический метод, доведенный до абсурда Тыняновым, который писарскую описку превратил в реального подпоручика Киже, обманный знак павловской эпохи.

Все четыре прозаические книги Муратова – три сборника рассказов и роман «Эгерия» (правдоподобная историческая фактура и натянутый сюжет) – вышли в 1922 году, спустя десять лет после издания первых двух томов «Образов Италии». А так как действие большей части его «чистой» прозы происходит именно в Италии, есть, конечно, соблазн счесть ее продолжением, а то и инерцией его путевой прозы, литературными отходами. Лично я этот соблазн, однако, преодолел, хотя и считаю «Образы Италии» шедевром Муратова.

Изумительная эта книга кончается обетом автора «возвратиться в Италию еще более верным ей и ею освобожденным – увидеть снова тихий блеск венецианской лагуны и в круге ее горизонта заключить свои дни». Увы, этому не суждено было сбыться: Павел Павлович Муратов умер всеми позабытый в 1950 году в Ирландии, шестидесяти девяти лет от роду. На его смерть откликнулось только два человека: Борис Зайцев и о. Киприан Керн.

В чем причина такого глухого забвения? Не только двойная эмиграция, удаленность от обеих родин: географической и благоприобретенной. Не только дурная слава, будто бы Муратов, подобно другим италофилам (Эзра Паунд, Мережковский), встал не на ту сторону, присягнул на верность фашизму и даже работал на японскую разведку, хотя теперь уже доказано, что эти слухи были только прикрытием, а на самом деле он служил английским шпионом. Спишем дурные слухи за счет эмигрантского невежества и злоречия. Что же касается литературного забвения, то основная причина в том, что за четверть века до смерти эстет Муратов, не приемля «пост-Европу», в которой, по его словам, человек выпадает из культурного пейзажа и становится феноменом толпы, полностью прекратил художественную деятельность, предпочтя профанации немотство.

Италийскими путями Муратова

Признаюсь в одной дурной черте: не полагаясь на память, читаю книгу с карандашом, отмечая на полях места, которые мне особенно по душе. Это создает некоторые проблемы с заемными книгами – перед тем как сдать в библиотеку или вернуть владельцу, сижу с резинкой и стираю собственные отметины, а цитаты выписываю, в моем компьютере цитатник – один из самых объемных файлов. Так вот, к счастью, «Образы Италии» Муратова – моя собственность, иначе пришлось бы выписывать от начала до конца. Книга читана-перечитана-зачитана и дышит на ладан, пора приобрести новый экземпляр – ведь это не настольная книга, как Монтень или Пруст, но гид-спутник, который я читаю перед Италией и беру с собой как предмет первой необходимости: зубная щетка, запасные очки, смена белья, аспирин и Муратов.

Я благодарен ему еще за то, что он придал мне смелости: без него не решился бы, наверное, признаться даже самому себе в некоторых своих впечатлениях, сочтя их за сумбур: чересчур субъективные. Можно сказать и так: благодаря ему впечатления были переведены в иной регистр, стали суждениями. Зато отброшены культурно-туристские стереотипы, пусть даже они относятся к трем гигантам итальянского искусства – Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэлю.

Согласно теории прогресса, которого на самом-то деле в искусстве нет и быть не может, остальные итальянские художники, как ни хороши, – предшественники либо последователи означенной троицы. Муратов решительно смещает наши вкусы именно к предшественникам, мастерам так называемого Проторенессанса: Джотто, Филиппо Липпи, Фра Анджелико, Гоццоли, Гирландайо, Симоне Мартини, Мантенье, Джованни Беллини, Боттичелли, Карпаччо и конечно же неизменно притягательному, таинственному и отчужденному Пьеро делла Франческе.

Взять того же Микеланджело, на котором, кстати, заканчивается реализм и начинается маньеризм. Его Моисей с рожками в римской базилике Св. Петра в Винколи скорее смешон, напоминая мужа-рогоносца, а не вождя иудеев, да и Давид, если и восхищает (кого как), то скорее как статуя атлета, чем царя упомянутого народа (а вовсе не потому, что изображен необрезанным). Что же до просветленной реставраторами росписи Сикстинской капеллы в Ватикане, то ее лучше рассматривать в хороших репродукциях, чем, задрав голову и напрягая зрение, в оригинале, – либо нужен цейсовский бинокль (который я и таскаю всюду с собой вместо фотокамеры). Не люблю фресок на таком от меня отдалении – на плафонах и в куполах. Муратов ссылается на швейцарского искусствоведа Генриха Вельфлина, который назвал роспись потолка Сикстинской капеллы «наказанием для художника и для зрителей», а сам, «утомившись от головоломного обозрения», поминает недобрым словом папу Юлия II, «придумавшего для художника такую задачу, которой не придумал бы для него злой гений из волшебной сказки. Микеланджело вышел из испытания героем и победителем, но, тем не менее, Высокое Возрождение принуждено оплакивать как неудачу даже эту блистательнейшую из своих побед».

Лучше не скажешь!

Правда, ватиканская «Пьета» (как-то не хочется переиначивать ее на русский лад – «Оплакивание Христа») до сих пор задевает мое религиозное чувство, иногда до слез, хоть я и полагаю себя формально внецерковным человеком. Странность этой скульптурной группы в том, что Мария держит тело не сына, а брата, скорее всего старшего, если судить по скульптурной реальности, а не по евангельским источникам. Не знаю другого примера в искусстве, где отчаяние и смирение было бы выражено с такой безусловной силой.

Еще сложнее с Леонардо. «Джоконда» давно превратилась в китч, как, впрочем, и «Тайная вечеря», и, честно, мне не пробиться к изначальному замыслу художника. В первом случае – из-за всех этих открыток, шкатулок, маек с весьма приблизительным воспроизведением лукавой дамы с блудливой улыбкой на лице, чей портрет, как и большинство своих произведений, Леонардо считал неоконченным, а потому, вместо того чтобы отдать заказчику, флорентийцу Франческо ди Джокондо, мужу Моны Лизы, увез с собой во Францию (причина, почему полотно оказалось в конце концов в Лувре). А во втором случае – еще и из-за состояния фрески, которая в настоящем виде лишь бледная тень того, что было полтысячелетия назад создано Леонардо: технический эксперимент художника кончился полным фиаско, и роспись стала разрушаться сразу после исполнения. Но я предпочитаю этот сюжет в исполнении Пьетро Лоренцетти в Ассизи либо в любом из флорентийских вариантов Гирландайо – слишком уж бурная, театральная и многозначительная жестикуляция у персонажей Леонардо.

О его гении мы судим, скорее, все-таки понаслышке, хотя несколько его рисунков и картин в самом деле бесподобны. Беда этого всеядного гения, что он разбрасывался, проектируя то таран, то летательный механизм, то отвод русла Арно, чтобы лишить Пизу, конкурента Флоренции, воды, а живописи посвящая все меньше и меньше времени и таланта. Полагаю, что в гареме его интересов живопись не была фавориткой. Сам титул живописца был для него скорее придворной должностью, чем высоким призванием. По словам Вазари, первого биографа ренессансных художников, Леонардо на смертном одре покаялся, что оскорбил Бога и людей, не выполнив своего долга перед искусством.

Для живописца Леонардо был слишком умен, процесс познания уже созданного мира он ставил выше собственного творчества. Не принимая в целом его психоаналитическую модель, которую ловко сконструировал Фрейд, полностью согласен с его замечаниями общего порядка: «В развитии Леонардо да Винчи исследователь никогда не давал полной воли художнику, зачастую тяжело ему вредил и под конец, может быть, совсем подавил его… Художник взял некогда исследователя работником к себе на службу, но слуга оказался сильнее его и подавил своего господина».

За редкими исключениями, Леонардо ничего не оставлял в своих полотнах недоговоренного – вот главный изъян его искусства. Все имеет четкий смысл и недвусмысленное значение, расставлены все точки над «i», нет той смутной тайны и невнятной тревоги, которые приковывают зрителя надолго к картине. К Леонардо-живописцу как нельзя лучше применима формула Грибоедова: горе от ума. Все, что он нам оставил, – это право на восхищение его образами, а этого, как ни странно, в сотворческом процессе между художником и зрителем недостаточно. А вот чего нас Леонардо лишил – так это возможности сопереживания, которое и есть род соавторства. Вот именно: зритель как соавтор недоговоренных картин Боттичелли, Липпи, Пьеро делла Франчески.

Сошлюсь опять на Муратова. Он называет Леонардо да Винчи «последним проклятием флорентийского интеллектуализма», сомневается, что тот любил живопись, и считает, что лишь случайно оказался живописцем по профессии, а о «Тайной вечери», над которой Леонардо работал с перерывами шестнадцать лет, пишет: «В произведении Леонардо умерщвлено все то, что составляло прелесть кватроченто: грация его несовершенств, романтизм его недомыслий, таинственность его непробужденности и сладостность его невыговоренности».

Увы, по сравнению с легендой о нем Леонардо да Винчи сильно проигрывает и разочаровывает. Не будь этой легенды было бы, вероятно, легче восхищаться краковской «Дамой с горностаем», луврской «Мадонной в скалах» или эрмитажной «Мадонной Литой», да хоть той же «Джокондой».

Туристический бум – бич искусства. В Уффици стоит километровая (а если во временных категориях – на несколько часов) очередь, этнически состоящая в основном из азиатов (а еще точнее – из азиаток), которые оставили далеко позади себя немцев, прежних фаворитов европейского туризма. Практически, знатоку или любителю в этот лучший в мире музей не попасть, либо он попадает в него, истратив все силы на стояние в очереди. Можно, конечно, ворчать на япошек и южнокореянок, которые пробегают по музейным залам, щелкая затворами и снимаясь на фоне мировых шедевров, но, с другой стороны, несомненно, следующее поколение в их странах будет самыми культурными в мире нациями, приобщившись к европейской цивилизации. Но что мне до следующих поколений, когда мое собственное вот-вот, через десяток-другой лет, сойдет со сцены!

Justi intrabunt in eam – справедливость во мне! Вот именно: может, возраст делает из меня эгоиста и ворчуна на носорожье племя туристов, для большинства нет разницы между Парфеноном и Пантеоном либо между Палестиной и Палестриной? Однако мое разочарование в официальных гениях Высокого Возрождения к возрасту не имеет никакого отношения, но итог давнего присматривания к их искусству – в оригинале и в превосходных репродукциях.

Не в последнюю очередь – итог штудирования «Образов Италии».

Самое худшее – с Рафаэлем. Легенда об этом рано умершем живописце полностью застила реальность. Где бы я ни видел его работы – в Ватикане, Уффици, Лувре, в урбинском палаццо или бергамской Академии Каррара, – всюду меня не оставляло чувство слащавости и сентиментальности. Гармония его композиций кажется отвлеченной, абстрактной, а иногда и насильственной, у персонажей пустоватые какие-то взгляды, да и сам его талант – по формальным признакам, несомненно, великий – словно бы лишен яркой индивидуальности. Каким-то крещенским холодом веет от большинства его совершенных композиций, будто они созданы человеком с нулевым темпераментом. Разве я бы решился на эти еретические высказывания, если бы не нашел поддержку у моего Вергилия в мире италийских теней! Спасибо, Павел Павлович, от Владимира Исааковича.

Пусть даже не прав, но ничего не могу с собой поделать – Леонардо скорее уважаю, чем люблю, Микеланджело люблю выборочно, а Рафаэля не люблю вовсе.

Зато с подсказа Муратова я полюбил Беноццо Гоццоли с его «неистощимым воображением» и «легкой рукой», и «чуткого, женственного» Доменико ди Гирландайо, с его «энциклопедией флорентийской жизни». А воспользовавшись советом Муратова, свернул с туристического большака на обочину, чтобы увидеть моего – и муратовского – любимца умбротосканца Пьеро делла Франческу, который производил самые решительные сюжетные инверсии (или шахматным языком выражаясь, рокировки), меняя местами передний и задний планы, подменяя главное второстепенным в своих картинах, – в «Бичевании Христа» прежде всего. «Ради одного этого – “Бичевания Христа”, сохраняющегося все на том же месте, для которого оно и было исполнено, следует побывать в Урбино», – послушался я совета Муратова и побывал в одном из самых удивительных мест во всей Италии.

Картина поделена пополам: слева, на заднем плане, происходит означенное действо, похожее скорее на некий торжественный церемониал, истинный смысл которого от нас ускользает, а справа, на переднем плане, вровень со зрителем, застыли три современника художника, застигнутые им в разгар какого-то очень важного даже не разговора, а философского, что ли, диспута. На тему, скажем, «Что есть истина?». Или «Быть или не быть?». Есть множество предположений о скрытом подтексте этой таинственной картины, в том числе у Муратова в его прекрасном очерке «Путями Пьеро делла Франчески», но мне почему-то кажется, что в данном случае загадку сфинкса лучше оставить как есть – неразгаданной, невнятной, дабы не исчезла магия колеблемого в разные стороны и смыслы образа художника.

Конечно, в ряде случаев я не соглашался с моим италийским проводником. Почему Муратов недооценил, занизил Пинтуриккьо, который расписал библиотеку сиенского Дуомо, посвятив их папе Пию II в миру, когда тот был еще рядовым сиенцем Энеем Сильвией Пикколомини? У Пинтуриккьо роскошные задние планы – стóит только как следует вглядеться. В одном случае главный сюжет изображен на фоне здания с балконом, а на нем – полная неожиданного драматизма сцена: некий кавалер, схватив одной рукой женщину, другой, с ножом, замахивается на нее. Эту сцену не сразу замечаешь, но заметив, уже не оторваться: лихорадочно просчитываешь варианты – чем эта сцена кончится и что ей предшествовало?

Здесь неизбежно возникает вопрос: что есть главное и что – второстепенное в произведении искусства? Возьмем литературу. Лирические отступления в «Евгении Онегине» интересны ничуть не меньше основного сюжета, а метафоры в «Зависти» Юрия Олеши настолько великолепны и самодостаточны, что искусственная фабула и навязанная самому себе концепция кажутся лишними. Так, конечно, всю мировую литературу можно свести к записной книжке, этой копилке памяти, из которой она изначально и возникла. Тем более живопись, где главный сюжет обязателен, зато отступления от него – полет свободной фантазии: сначала художника, а потом, спустя столетия, и зрителя. Это про меня Иван Андреевич Крылов сочинил басню – о любопытном, который посетил Кунсткамеру, заметил разных там бабочек, букашек, козявок, а «слона то я и не приметил».

К слову: в баснях Крылова сложная метрическая форма и архаический стих конечно же более ценны, чем заезженные, заемные у Эзопа и Лафонтена звериные сюжеты.

В рассказах, пьесах, в «Образах Италии» Муратов выказывает художественную тягу к маргинальному, будь то второ-третьестепенный персонаж, забытый художник, чепуховое событие, а то и вовсе пустячная деталь пейзажа. К проторенным туристским маршрутам он добавляет незначащие тропинки, а за ним – благодарные ему читатели.

Да и сам Муратов был, конечно, не первоклассным писателем. Не дотянул все-таки до открытий Борхеса, хотя вел литературную разведку в схожем направлении. Не входит в дюжину лучших русских прозаиков XX века. Ну и что с того? В русской литературе у него своя ниша. Он делал то, что никто другой сделать не мог. Конечно, его рассказы уступают рассказам Зощенко и Бабеля, зато он писал их так, как те не смогли бы. В разные времена читатель предпочитает разные жанры, жанровой иерархии не существует, пусть вечность и влюблена в романы, в трагедии. В русской путевой прозе Павел Павлович Муратов остался непревзойденным мастером, создав свой шедевр «Образы Италии».