Театр одного поэта

Драматургия Бродского составляет, собственно говоря, всего четыре названия. Это оригинальные его пьесы «Мрамор» и «Демократия!», а также переводы пьесы английского драматурга Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и пьесы ирландца Брендана Биэна «Говоря о веревке». Все они были опубликованы после эмиграции Бродского из СССР. Очевидно, что работа над текстом «Говоря о веревке» начата в СССР, а последняя редакция перевода сделана была много позже. Он даже предлагал ее для публикации в журнале «Иностранная литература», где она и вышла зимой 1995, за года до смерти поэта. (Любопытно здесь благостное послесловие от редакции журнала, где говорится о том, что Бродский прислал текст пьесы до отъезда из СССР, а специально для публикации все переработал практически через четверть века.)

Понятно, что интерес к драматургии Бродского есть и в современной России, но прорывов здесь пока не случалось, что закономерно, поскольку речь идет не только о драматическом произведении, а о поэтическом театре. А это требует особого подхода. Нельзя же, например, драмы Пушкина или Цветаевой ставить только в контексте реалистической традиции.

В смысле интерпретаций больше всего повезло произведению Стоппарда, которое наиболее органично вписалось в российскую театральную жизнь. Связано это, в принципе, с интересом к творчеству именно этого драматурга в наших пенатах.

Две другие из названных пьес не в должной мере востребованы театрами и режиссерами. Причина неоднозначности интерпретации драматургии Бродского и его переводов, повторим, связана именно с природой их, особенностями манеры повествования и неординарностью заявленной в них авторской позиции. Когда содержание названных произведений заведомо и прямолинейно вписывают в форму театра сугубо репертуарного и потому несколько архаичного и шаблонного по средствам выразительности, то даже при наличии публицистических намеков и исторических параллелей, прямолинейных намеков настоящее и недавнее прошлое страны, они все же заведомо теряют своеобразие, свойственное им.

В переводной прозе Бродский по масштабу своего дарования становится соавтором текста. Да и сам выбор драматургического материала, например, для переложения его на русский язык, очевидно в данном случае есть выбор очень личный и явно не случайный.

Брендан Биэн, драматург и революционер, умер в 1964 году, то есть тогда, когда проходил суд над Бродским, его осуждение на поселение на Русский Север. Да и содержание пьесы «Говоря о веревке», как никому, могло именно в тот момент быть понятно поэту. Речь в пьесе идет о том, что происходит в тюрьме накануне казни одного из осужденных. (Отметим, что в названии Бродский приводит известную поговорку — в доме повешенного не говорят о веревке — что по сути своей точно определяет содержание пьесы Биэна, не будучи дословной передачей ее названия.) Все герои ее — заключенные и полицейские — знают, что намечено на следующее утро, но стараются не вдаваться в подробности. Кто-то надеется на смягчение приговора и отмену его. Кто-то обсуждает завтрашний собственный выход на свободу, кто-то оказывается в камере после суда. То есть перед нами один день заключенных и их охранников, который и выделен из общей череды тем, что становится кануном казни. Именно здесь истинный драматизм повествования, его нерв, когда будничные события приобретают новый, сугубо трагический подтекст.

Пьеса переведена живо, ясно, виртуозно, с элементами «черного юмора», хотя, скорее всего, то был первый опыт перевода Бродским драматического произведения.

Полнота сил, владение темой на основе собственного печального опыта, желание через чужое рассказать о своем делают пьесу в русском переводе несколько пафосной. Она похожа на своеобразную поэму в прозе, что и создает главную проблему при ее постановке. Правда жизни здесь требует лаконичности и перевод вроде бы помогает такому подходу к тексту, но оказывается, что история не только о тюремном быте, а о том, что тюрьма есть некий давний и философский образ. (Дания — тюрьма в шекспировском «Гамлете», жизнь поэта, как огороженное место в зале заседаний и духовная несвобода; идеология, как тюрьма). Благодаря переводу подобный подтекст явно ощущается в содержании «Говоря о веревке». Значит, и ставить ее правильнее в духе Чехова не как что-то бытовое, а с пристальным вниманием к деталям и подробностям, но вместе с тем и в романтическом ключе.

Если же воссоздать с особой тщательностью на сцене только внешнее сходство с известным местом действия, то уйдет соотнесенность с возвышенным, с размышлениями о смысле жизни и творчества, о специфике и границах добра и зла. Если выпустить волю только поэтическую приподнятость, останется декларация и благие намерения. Но будет недоставать приземленности и подлинного трагизма.

И тут не помогут знание того, что Брендан Биэн был не только борцом за независимость Ирландии, но и скандалистом, и нарушителем закона. В тексте «Говоря о веревке» выражен прежде всего его личный опыт заключения за антиправительственную, антианглийскую деятельность. Но теперь поучительна не политическая подоплека пьесы, а то, какой она стала благодаря профессиональному и в своем роде аутентичному переводу Иосифа Бродского.

На сегодняшний день можно сказать, что и наибольшее совпадение между автором и переводчиком, а также содержанием пьесы и тем, как она зазвучала на русском языке, произошло с пьесой «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Том Стоппард в названии процитировал одну из строк «Гамлета» Шекспира. И воссоздал с большим мастерством, стильно и убедительно то, что могло остаться за пределами драмы английского драматурга. Примечательно, что сцены из «Гамлета», какие-то сюжетные ходы и ремарки включены в пьесу Стоппарда. (Бродский в некоторых случаях уточнил классический перевод Лозинского, так высоко ценимый филологами). Перед нами, правда, не просто прозаическая иллюстрация, не просто остроумное построение на материале известнейшего произведения Шекспира, а философское произведение, в котором речь идет о пределах искусства и жизни.

Стоппард обладает редкой способностью рассказчика-беллетриста. Он воссоздает эпоху Старой Англии, не делая ее старомодной и скучной. Его пьеса энергична и современна. В ней трагическое сосуществует с комическим, шекспировское с тем, что прибавил лично от себя автор новой интерпретации известного произведения. И то и другое здесь — столь же достоверно, как интересно и даже занимательно в духе европейской традиции воспроизведения в новейшее время прошедших исторических эпох. Интрига, движущая действие, и характеры героев разработаны английским драматургом блистательно, что, влияет на успех пьесы при постановках ее в разных странах, в том числе, и городах России. Пожалуй, эта пьеса Стоппарда стала в нашей стране театральным шлягером, поскольку сказывается и самоигральность ее и опора на сюжет, знакомый по школьным хрестоматиям, фильмам и спектаклям известных режиссеров.

(Заметим, что на конгениальность сотрудничества автора и переводчика повлияло и то, что у обоих был, вне зависимости от небольшой разницы в возрасте, по-своему сходный житейский, духовный опыт. Стоппард чудом избежал газовой камеры в Праге в годы последней войны и по стечению обстоятельств стал подданным английской королевы. Бродский, тоже столкнулся с тоталитарной системой и по стечению обстоятельств стал гражданином США. Отсюда у обоих и выстраданный стоицизм в отстаивании свободы самовыражения, и оптимизм отношения к жизни.)

Поэтичность перевода нашла в интерпретации текста Стоппарда наиболее соразмерное выражение. Несомненно, что благодаря прекрасному переводу Бродского пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» обычно ассоциируется в России с творчеством Тома Стоппарда чаще, чем что-то другое.

Что же касается «Мрамора», то это пьеса зрелого Бродского, которая требует очень ответственного подхода. И потому, что в ней много намеков и перекличек с автобиографической прозой и с его поэзией. (К слову, образ башни, в которую заключают граждан Римской империи на пожизненное пребывание по выбору компьютера заявлен был задолго до написания «Мрамора» в одном из известных стихотворений Бродского). И потому, что это есть философский трактат-монолог в духе Платона, Цицерона или кого-то из его последователей, вроде императора Марка Аврелия. И потому, что уже при прочтении ее возникает много аллюзий и с биографией поэта, и с тем, как в ее контексте можно говорить известных каждому, в принципе периодах как российской, так и европейской истории. Основываясь на текст можно выявить то, что близко конкретному режиссеру и театру. Но при сугубо публицистическом подходе содержание «Мрамора» окажется банально, прямолинейно и поверхностно интерпретированным, поскольку все сосуществует в строгом единстве и поэтому укрупнение, педалирование чего-то одного, отдельного, пусть и животрепещущего, повлечет упрощение сказанного Бродским в данном случае.

Важно и, что «Мрамор» — пьеса достаточно личная, по-своему исповедальная. (По сути, снова речь идет про тюрьму, но, так сказать, в футурологическом аспекте.)

Утопичность ее — два века после нашей эры, обращение к реалиям Римской империи, сосуществование ретроспекции и описаний современных достижений в развитии науки и техники — все названное показывает, что перед нами именно попытка философского осмысления социума и его законов. Того, как социум влияет на жизнь людей, как власть вмешивается будничное существование граждан государства. (Да, компьютер выбирает тех, кому пожизненно находиться в башне километровой высоты. Да, позволено быть гурманом и отдыхающим, чьи запросы исполняются немедленно.) Ясно, что башня есть аналог усовершенствованной тюрьмы. И из нее практически не выйти. Более того, побег одного из узников заканчивается его возвращением к месту заключения по собственной воле ради подтверждения идеи порядка и мировой гармонии. А это в своем роде доказывает, что выбранные машиной для заточения в узилище есть условие существования всей системы. И бегство может быть единственно только суицидом, тем выбором, который сделал возвратившийся беглец, если принять такой вариант гармонии в качестве нормы.

Пьеса «Мрамор» по-своему тоже поэтична, но речь должна и здесь априори не об одном лишь поэтическом высказывании.

Исповедальность заметна и здесь, поскольку описанная поэтом драматическая история соотносима с тем, что случилось с ним в России (ссылка) и пережито было за ее пределами (первые годы эмиграции, как выход из духовного тупика). А время, отделяющее нас от даты публикации «Мрамора», и даты ухода Бродского из жизни, вносит свои нюансы и акценты в то, что было им написано несколько десятилетий назад.

Оригинальная пьеса «Демократия!», написанная в эмиграции — сначала в одном действии, а потом дополненная текстом второго действия — скорее, публицистика в виде пьесы, чем пьеса в чистом виде. Подобная ее направленность сказалась на ее не слишком удачной сценической судьбе. Для российского зрителя все сатирические намеки в ней понятны, для западного — экзотика. Но в России «Демократию!» вряд ли поставят когда-нибудь, поскольку она и сейчас воспринимается, как острое и нелицеприятное высказывания, на Западе она все еще трудна для восприятия из-за того, что реалии советской империи все равно непонятны в Европе и в Штатах, несмотря на все постсоветские фильмы и книги.

Можно вспомнить, что во время одного из театральных фестивалей в Москве показывали похожую по содержанию пьесу бывшего диссидента и чешского Президента Вацлава Гавела и, кажется, с тем же или схожим названием. В ней тоже публицистика слишком явно превалировала над художественностью и артистам просто нечего было играть. Собственно говоря, остросоциальные пьесы Бродского и Гавела — последнему поэт написал открытое письмо в свое время о роли литературы в развитии культуры — пьесы для чтения, эссе в виде драматического произведения с сатирической интонации. И в таком роде они более востребованы, чем в качестве основы для театрального спектакля.)

Четыре произведения Бродского драматурга и переводчика открывают читателю и зрителю различные, всегда индивидуальные и бескомпромиссные варианты поэтического восприятия реальности, являясь по сути своей настоящей поэзией в виде драматической прозы.

Немного странно и жаль, что такой животрепещущий и великолепный по своим достоинствам драматургический материал все еще ждет чуткого к его содержанию и специфике режиссера-интерпретатора, творческого коллектива, которому важнее не только авторство Бродского, а суть того, что он написал и что перевел десятилетия назад.