Предстояние потерям

На одном из недавних по времени Международном кинофестивале, который проходил в Венеции, фасад зала, в котором показывались фильмы конкурсной программы, был символично декорирован — в одну из стен здания метеоритом врезался металлический шар. На стерильной белизне стены его металлическая чернота смотрелась зловеще и воспринималась, как метафора. Как намек на то, что здание это давно, как и многое в Венеции, надо ремонтировать, да и в самой организации легендарного фестиваля уже назрела необходимость перемен. Однако, киноманы без особого труда в этой метафоре-декорации смогли бы усмотреть указание и на “Репетицию оркестра”великого Феллини, которая стала при всей документальной манере исполнения непревзойденным шедевром итальянского режиссера.

Сюда наложились и сугубо личные воспоминания. Так счастливо сошлось, что “Репетицию оркестра” мне удалось посмотреть дважды в один и тот же день — на дневном и вечернем киносеансе в”России», переименованной теперь в кинотеатр “Пушкинский”. Было это летним днем во время Международного кинофестиваля и уже в Москве. Впечатление от феллиниевской гениальной ленты, само предчувствие просмотра, вчувствование в фильм во время его демонстрации и после черноты, залившей экран в его финале оказалось настолько сильным, что не стерлось с течением десятков лет, прошедших после того памятного просмотра. Повторю, связано это было еще и с очень личными воспоминаниями — я был горд, что удалось достать билеты на просмотр и выглядел в глазах молодой жены победителем. Особую ауру зрелища составляло и то, что в зале было много узнаваемых лиц, прежде всего, актеров театра и кино. Случайно обратил внимание, что на втором, вечернем сеансе прямо за нами сидел Лев Дуров. И его заинтересованная реакция, когда кажется остановилось дыхание от потрясения увиденным, ощущалась почти физически и вписывалась в приподнятую, как будто бы праздничную атмосферу показа. Было ощущение редкого единства, сопричастности всех присутствующих чему-то необыкновенному. Второй раз это было в кинотеатре “Художественный” во время просмотра”Покаяния”, но тогда впечатление было скомкано выступлением известного кинорежиссера, который призывал прервать сеанс в знак поддержки кинематографистов, которые хотели и таким образом обратить внимание на свои профессиональные проблемы.

Вот и выходит, что “Репетиция оркестра” осталась по сути единственным сильным кинопереживанием до настоящего времени. Потрясали свобода и точность выражения авторской мысли, многослойный подтекст, который, наверное, нет смысла и возможности объяснять с научной педантичностью. Показав рутинное событие, вынесенное в название одного из своих фильмов, Федерико Феллини по сути сказал все самое главное о жизни и искусстве. А музыка здесь, в буквальном смысле слова, инструмент, с помощью которого режиссеру удалось показать возвышенное и земное так, что оно не утратило ни того ни другого. При всей филигранной выстроенности картины она сначала выстраивается как цепь эпизодов-историй, в которых музыканты рассказывают о своей жизни и о своем отношении к музыке. Они репетируют в закрытом пространстве, но как хор и рок в античных трагедиях, в их музыку бьется жизнь. Ее олицетворяет экскаватор, к стреле которого прикреплен тяжелый шар, маятником бьющий в стену старинного здания и разрушающий его медленно, но упрямо и последовательно. (Как видим, шар этот долетел и до наших дней, поскольку образ, явленный Федерико Феллини, был мощным и многозначным) К слову, заметим, что современный российский музыкант, популярный и в музыкальном театре, и на филармонической сцене, с некоторым эпатажным радикализмом заявил в одном из недавних интервью, что для звучания музыки не нужны живые концерты, поскольку дирижеры и музыканты играют их только для того, чтобы заявить о своей оригинальности, что правильнее студийная запись музыки. Тезис этот достаточно востребован, ведь можно без особого труда назвать имена выдающихся музыкантов, которые на пике своей творческой карьеры становились студийными затворниками. При желании можно сказать, что Феллини говорит и об этом, если бы ни пустое место рядом с арфой и обломки кладки между пюпитрами. Феллини, хочется в это верить, снял свой фильм о том, чтобы показать, что в основе жизни — драма, которая питает гармонию, возвышает дух и иногда приводит к как бы случайной, непреднамеренной гибели носителя возвышенной идеи. По сути “Репетиция оркестра” есть размышление о трагедийности человеческого бытия. Что такое оркестр как не символ социума, где разные участники его со своими судьбами, пристрастиями и антипатиями соединяются в единое целое, в результате чего через божественные звуки возникает подобие гармонии, наивысшее проявление-существование ее, какое только возможно для человеческого восприятия. Фильм показан на почти всем своем протяжении как противостояние не только стен старинного здания и бьющего в них шара, а как конфликт между оркестром и приглашенным для выступления зарубежным дирижером. В этом упрямстве не подчиняться воле дирижера оркестранты едины. Феллини обостряет ситуацию, выбрав на роль дирижера-немца человека, внешне похожего на германского музыкального гения Герберта фон Караяна. В его личности соединилось вроде бы невозможное — величие мастерства и бесславие конформизма. Собственно говоря, любой дирижер есть диктатор по определению. Иначе ему не удержать десятки играющих в оркестре в одном порыве, в том проникновении в музыку, которое ему слышится в записанных нотах партитуры. Дирижер вместе с оркестром творит музыку и в эти волнующие мгновения он подобен Демиургу, которому подчинено все и вся. Другое дело, что любая трактовка музыкального произведения, как бы аутентична она ни была, есть по большому счету отсебятина, игра в оригинальное прочтение. Тем не менее, тогда, когда звучит музыка, кажется, что над нами летают ангелы и мы оказываемся над землей, как герои известных картин Шагала.

Но оркестр, повторим, социум. И “Репетиция оркестра” однозначно показывает, что “Оде к радости” Бетховена-Шиллера предшествует не просто рутинный труд, не просто новое и новое повторение тех или иных тактов и цифр нотного текста, а подчинение воли многих натиску одного человека. В идеале он подчиняется высшему, но на деле все заканчивается его самолюбованием и самоуверенностью, пиететом не перед музыкой, а перед собственным ее воспроизведением. Как ни странно, брутальность интерпретаций поражает публику в массе ее больше аутентичности, поскольку дирижер в данном случае становится синонимом вождя, тем, чем по сути своей и является диктатор, где бы то ни было. Происходит удивительная вещь: мы изживаем в себе рабское преклонение перед индивидуализацией власти, принимая это из рук диктатора от искусства.

Прелесть феллиниевского шедевра, каким заслуженно называется в ряду других его фильмов и “Репетиция оркестра”, как раз в том, что здесь, как и во всем, что делал итальянский кинорежиссер, нет итогов и прямолинейных выводов. Его намеки прозрачны и неоднозначны одновременно: например, разве в том, как шар бьет в стену, где проходит репетиция будущего выступления музыкантов, нет сопоставление в «Пятой симфонией» Бетховена, в которой молоточки ударных напоминают о вмешательстве судьбы в наши жизни. По сути “Репетиция оркестра” о какой-то банальной, на первый взгляд, накладке — где-то что-то не состыковалось и вот, нарушая правила техники безопасности, разрушается тупо и цинично здание, в котором в этот момент оказываются люди. И они же сами, чувствуя, как их временное обиталище разрушается от внешнего воздействия, не покидают репетиционного зала, а продолжают свой конфликт с дирижером (и в тот момент им это важнее), они делают вид, как будто ничего не происходит и возможность обрушения стен их вовсе не касается. Опять же здесь нет и не может быть банальных сентенций вроде того, что искусство слишком далеко от жизни, что музыканты в чем-то небожители и они не знают, что происходит за стенами концертных залов, где они в контакте с дирижером творят какую-то избыточно-прекрасную реальность. Все же опять укажем на то, что Феллини тут также далек от морализаторства, как и во всех своих фильмах, потому что он, снимая обытовленные притчи, ищет вместе со зрителем ответа на те вопросы, которые и его, и зрителей действительно беспокоят, а не навязывает свое мнение как единственно возможное. Кинорежиссер не меньший диктатор, чем дирижер, но тогда, когда диктат его становится слишком заметен, художественность, как известно, переходит в плакатность и идеологичность. А именно этого нет в неореализме, во времена которого начал свою кинокарьеру Федерико Феллини. Единственный вывод, который исподволь напрашивается во время просмотра”Репетиции оркестра” — перед музыкой, как перед высшим, все равны, и дирижер, и музыканты, и зрители, поскольку никто из них не может обойтись без другого. Они — части целого и именно благодаря этому музыка полноправно существует, имея для этого все основания. Наверное, речь в фильме шла о совершенстве, о том, что возвышает душу и сердце. И тогда постепенно уходит и забывается все мелкое, суетное и даже драматичное, и начинается настоящая жизнь, та, о которой можно грезить в мечтах и прозрениях, та, которая интуицией напоминает о себе и есть тот предел, недостижимый и притягательный, к которому стремится душа каждого. Собственно говоря, музыка, и что подтверждено Феллини в его фильме, есть синоним веры, и вера в момент ее звучания есть возвращение к истине, для признания которой нужно освободиться от всего банального и самонадеянного. И этот посыл, заложенный и адекватно выраженный в “Репетиции оркестра” не утратил, не мог утратить своего потенциала и с течением времени, находя себе новые и новые подтверждения, порой неожиданные и поразительные.

Тому, кто знаком с поэзией Иосифа Бродского, знакомство с “Репетицией оркестра” кажется тем, что уже однажды, задолго до премьеры фильма Феллини, было пережито в стихотворении тогда еще советского поэта. 1966 годом датируют при публикации стихотворение Бродского “Остановка в пустыне”. (Также назван один из сборников поэта, вышедший на Западе до вынужденной эмиграции его автора, что свидетельствует о том, что тема волновала поэта как исключительно важная. Вспомним к слову, что в эмиграции сложился его цикл рождественских стихов, что продолжило его обращение к библейской тематике, начатое “Сретеньем”, “Исааком и Авраамом”, и, не в последнюю очередь, “Остановкой в пустыне”) Написанное свободным стихом, трехчастное, с повторением в финальной строфе первой строки, стихотворение “Остановка в пустыне” есть попытка описать событие, невольным, но чутким, сочувствующим свидетелем которого был Иосиф Бродский. Заходя в гости в татарскую семью (еще один аспект расширения авторского представления о религиозном чувстве, что подтверждено будет канонически известными строчками), он видит, как на его глазах мерно и грубо разрушается греческий храм. На его месте хотят построить концертный зал. (чем не предвестие “Репетиции оркестра”, только с обратным отсчетом?) Герою стихотворения больно смотреть на то, как ради храма культуры разрушается храм веры. Он приходит на развалины последнего и переживает удивительное чувство связанности этих рукотворных руин с вечностью, а себя участником того, что выше и вневременнее новой стройки на месте поверженного храма. Перед нами поэтическая медитация на тему религиозного чувства. В чем-то она наивна и прямолинейна, в ней нет перехлеста эмоций в отрицании возникающего новостроя. В ней есть обозначения чувства вины, вписанность своего «я» в многотысячелетнюю историю культуры и религии. Поразительно, как поэт органично и убедительно противопоставляет число местоимений, говоря от себя и “мы”, и “я”. Это не легкое, лирическое ты и вы в одноименном стихотворении жизнелюбивого, но не лишенного романтической меланхолии Пушкина. “Мы” у Бродского говорится не о поколении своем, и даже не о стране, которая на смену одной вере принесла веру другую, использовав по полной программе достижения своей предшественницы. Бродский имеет в виду здесь тех, для кого религиозное чувство — не пустой звук, а насущная и каждодневная потребность. (При этом заметим, что у самого поэта религиозное чувство складывалось непросто и долго, что выражено в его известных стихотворениях и в прозаических эссе) А, когда он говорит “я”, то здесь есть указание на определенное время и место, на личное ощущение ответственности за происходящее на его глазах, указание на то, что вера, как бы массова и долговременна исторически ни была, есть акт личного самоосуществления, проживания собственной жизни в границах богоискательства. И это сосуществование “мы” и “я” есть контрапункт в том, как звучит стихотворение, подобное музыкальному произведению.

Теперь так мало греков в Ленинграде,

что мы сломали Греческую церковь,

чтобы построить на свободном месте

концертный зал.

…………..

И я – сквозь дыры в алтаре –

смотрел на убегавшие трамваи,

на вереницу тусклых фонарей.

И то, чего вообще не встретишь в церкви,

теперь я видел через призму церкви.

…………….

И от чего мы больше далеки:

от православья или эллинизма?

К чему близки мы? Что там, впереди?

Не ждет ли нас теперь другая эра?

И если так, то в чем наш общий долг?

И что должны мы принести ей в жертву?

Бродский не отвечает на поставленные им самим вопросы, не обостряет ситуацию до нелицеприятного вывода. Но само описание увиденного и пережитого им, как будничная примета его настоящего, обращает внимание на себя не только искренностью и некоторой прямолинейностью своей, но и тем, чем стала для поэта тема выбора веры, принадлежности к той или иной религии. На этот счет существует ряд его поэтических и прозаических высказываний. И все же — вера есть сугубо личное. Даже интимное чувство. И поэтому она всегда больше, чем о ней говорится ее приверженцем от своего имени. И в контексте данного стихотворения поэтому интересны те аллюзии, которое оно вызывает в контексте того, что было Бродским написано на протяжении почти тридцати лет после его создания, и того, как оно теперь вписывается не в литературную традицию, а в общекультурный контекст. Несомненно, по всему есть почти буквальное совпадении поэтической интонации Бродского с киноинтонацией Феллини, что говорит о перекличке гениев, вне зависимости от того, знал ли знаменитый кинорежиссер о стихотворении знаменитого русского поэта. Бродский пишет о смене эпох, о том, что на смену замкнутости, с которой ассоциировалась в советское время религия в ее культовой части, приходит раскрепощенность, культура, которая, по мысли ее пропагандистов, позволяет, не покидая своей страны, стать современником зарубежных премьер. Другое дело, что смена традиций происходит так страшно и примитивно. В данном случае не имеет принципиального значения, учитывал ли Бродский слова коммунистического гимна, в котором говорилось о том, что старое надо сровнять с землей и на его месте возвести что-то новое. (Бродский нередко откликался на злободневные события, но публицистичность его стихов, благодаря широте авторского мышления, преодолевала узкие рамки идеологичности и выходила к обобщению, к размышлению о вечном, которое включает в себя и суетное) Но в его стихотворении эта программность тезисов “Интернационала” показана достаточно реалистично и зловеще. Причем, поэт не сетует на то, что появится на месте храма — концертный зал, поскольку для него очевидно — и об этом последняя часть стихотворения — что замена одного другим заслуженна как следствие потери веры, вообще потери чего-то индивидуального, особого в этой заидеологизированной атмосфере происходящего в стране. И разрушение греческого храма в православной стране есть показатель воинствующего атеизма, борьбы с инакомыслием, дошедшей до своего самого жестокого проявления. (Примечательно, что Кирилл и Мефодий перевели Библию на старославянский язык именно с греческого варианта ее, с Септуагинты, то есть с текста, который был переведен на греческий еврейскими мудрецами по предложению египетских правителей) Таким образом, когда Бродский пишет о том, что “так мало греков в Ленинграде”, он имеет в виду, конечно же, не национальную принадлежность горожан, а нечто большее, что развито, повторим, в финальной части стихотворения. Здесь Бродский пишет о том, что утеряна вера и за это наступила расплата в виде разрушения церкви. Значит, она не так была посещаема, не так была поддержана молитвами прихожан, чтобы не смочь противостоять сносу ее. Конечно, трудно представить, чтобы в Ленинграде в конце семидесятых годов кто-то смог выйти с демонстрацией против сноса храма — до 1968 года с его откликом на ввод войск СССР в Чехословакию было еще два года, да и протест против этого был подавлен властями достаточно жестоко. Бродский тем не менее пишет о равнодушии, о том, что спокойное приятие противоестественного, злого и мерзкого есть потворство ему, что не сеть протест против власти, а есть попытка обратиться к читателю, как к тому, для кого это небезразлично и имеет значение.

Стихотворение “Остановка в пустыне” само по себе, и без соотнесения с фильмом Феллини “Репетиция оркестра” могло бы стать поводом для разговора отдельного и подробного. Чего стоят, например, внутренние переклички его с предыдущими и последующими стихотворениями Бродского. Но все же хочется сказать несколько слов и о его названии, которое отсылает к библейскому тексту, к Пятикнижию, и не только к нему. Известно, что, когда иудеи вышли из Египта после четырехсотлетнего плена, они сорок лет двигались по пустыне. До Земли Обетованной они могли бы дойти гораздо быстрее, но движение к ней растянулось на четыре десятилетия, которые необходимы были, чтобы избавиться от маловеров и вероотступников. В пустыне им сопутствовало присутствие Всевышнего. По его знаку они останавливались в пути или начинали движение дальше. То есть остановка в пустыне есть этап движения к Земле Обетованной, к тому, чтобы жить в полном соответствии с религиозным чувством, с законами, данными свыше для исполнения. Следовательно, это не просто передышка в дороге, а этап духовного становления, движение к новым испытаниям и обретениям. С собой они несли части переносного Храма, чтобы во время стоянки собрать его на новом месте. Этот процесс разбирания и возведения Храма в пустыне был важен в том же контексте формирования религиозного сознания. Суть его в том, что без веры невозможно войти в Землю Обетованную и переносной храм есть постоянное напоминание о связи со Всевышним. И это мог иметь в виду Бродский, включая библейское содержание в подтекст своего стихотворения “Остановка в пустыне”, ведь оно именно подтверждает эту изложенную в Пятикнижии простую и бесспорную истину. Однако было бы слишком большим упрощением считать, что, опираясь на злободневный сюжет, поэт написал нечто на библейскую тему. Так, в “Исааке и Аврааме” он очень близко подходит к содержанию финальной части одной из глав книги в Пятикнижии. И все же его интересует не перевод, не изложение событий, не переложение их в рамках сегодняшнего прочтения священного текста, а размышление о вечном с помощью известных читателю примеров. Разрушение церкви в Ленинграде — тоже известный читателю пример. Вполне вероятно, об этом с пафосом и демагогией писали местные газеты. И Бродскому важно было через общеизвестное выразить то, что интересно могло быть не только ему. Возможно, именно поэтому по данному стихотворению назван был и вышедший за пределами СССР его сборник. И дело тут не только в том было, что западному читателю библейские ассоциации могли быть ближе и знакомее, а в том, что религиозное чувство есть как раз то, что поистине преодолевает границы и расстояния, связывая людей экуменически и гуманистически. И это могло быть чрезвычайно дорого Иосифу Бродскому, когда он обращался к своим читателям здесь и там, возвышая голос до патетики и пророчества.

Подводя итог эссе, можно сказать, что речь в нем шла не о сравнении Феллини с Бродским, при том, что степень одаренности каждого в своей профессии не требует дополнительных аргументов любого рода. Хотелось подчеркнуть, что мировая культура есть открытое пространство, в котором возможны поразительные совпадения и случайности, на что и есть потребность периодически обращать внимание, что полезно для правильного восприятия масштаба культуры и национального в ней, как в величественной симфонии духа и гармонии.

Илья АБЕЛЬ