Пост-поп: восток встречается с западом

За прошедшие 50 лет поп-арт не утратил своей популярности, но все-таки в чем же его истинная ценность?

По мнению критика Роберта Хьюза (Robert Hughes), нам нужно более «медленное искусство: [которое] можно понять не за 10 секунд, не фальшиво каноническое, а такое, которое затрагивает некие глубинные процессы в нашей душе. Короче говоря, искусство, которое представляет собой полную противоположность средствам массовой информации».

Но тогда это никак не поп-арт. И не его детище пост-поп-арт. Это всеобъемлющее словосочетание охватывает работы, созданные со времен золотой поры поп-арта 1960-х. В них сочетаются все черты стиля-прародителя: понятные для массового зрителя художественные образы, графический стиль и увлечение дюшановскими реди-мейдами (Marcel Duchamp — французский и американский художник, теоретик искусства, — прим. перев.), а также всем, что мимолетно и низкопробно. Здесь, как и в термине «пост-постмодернизм», дополнительное «пост» является лишним — это своего рода попытка критиков объяснить, что авторы большинства выполненных в этом жанре работ пытались сказать нечто такое, чего не сказали Дюшан, Раушенберг (Rauschenberg) и Уорхол (Warhol).

Следует учесть, что эти трое стали рембрандтами XX века не только благодаря изобразительной манере, но и самим критикам. И, если выставки работ современных представителей этого «сына поп-арта» вроде Херста (Damien Hirst — английский художник, предприниматель, коллекционер произведений искусства, — прим. перев.) и Каттелана (Maurizio Cattelan — итальянский художник, автор работ провокационного характера, — прим. перев.) оставляют у вас ощущение того, что вы употребили некий художественный эквивалент фаст-фуда (сочетание тошноты и необъяснимого голода), то объясняется это тем, что изначальные ингредиенты были недостаточно питательными.

При таком состоянии дел выставка в галерее, принадлежащей человеку, который так много сделал для того, чтобы повысить и престиж, и рыночную стоимость жанра пост-поп-арта, особых надежд не вызывает.

Но галерея «Саатчи» преподносит пост-поп-арт с неожиданным пафосом. Отчасти ее успех объясняется географическим смешением. Собрав художников из Великобритании, России, Китая и Тайваня, кураторы вносят в процесс некую изюминку и немного оживляют надоевшую теорию о том, что поп-арт это отражение потребительского беспредела. Как вам родившийся в России Александр Косолапов, прилепивший Малевича на пачку «Мальборо»? Или Ван Гуаньжи (Wang Guangyi), изобразивший, как герои комиксов вырубают свет в рекламе Benetton?

В первом разделе представлено самое ценное. Названный «Среда обитания», этот раздел можно воспринимать как серию «Отчаянных домохозяек», но только написанную Стивеном Кингом (Stephen King) и оформленную Робертом Райманом (Robert Ryman): это удушливый, бесцветный, изысканный и очаровательно чудаковатый мир. Главная героиня экспозиции — Рейчел Уайтрид (Rachel Whiteread), работа которой представлена так удачно, что лучше и не придумаешь. Немая клаустрофобная грусть ее скульптур — нескольких вывернутых наизнанку коробок, напоминающих натюрморты Джорджо Моранди (Giorgio Morandi — итальянский живописец и график-минималист, — прим. перев.), пожелтевший матрац и несколько обгоревших и кое-где превратившихся в пепел книг — создает подходящее настроение для «Мрачного дома», для которого Роберт Гобер (Robert Gober) придумал оформление — белую эмалированную раковину, прибитую подобно мертвой бабочке к стене. Холодное мраморное кресло Ай Вэйвэя (Ai Weiwei — современный китайский художник и архитектор, куратор и критик, — прим. перев.) и созданный Биллом Вудроу (Bill Woodrow — английский скульптор, концептуалист, — прим. перев.) пылесос, вывернувший свои внутренности, которые лежат в виде мозаики треугольной формы, собранной из деталей.

На западе связь поп-арта с бытовой тематикой объясняется послевоенной «товаризацией» дома. В коммунистической же стране отсутствие потребительского выбора было проявлением внутренней жестокости и тирании. А, может, нет?

Эта экспозиция вызовет раздражение у тех, кто настроен на серьезную критику в геополитическом разрезе. Экспонаты расположены по тематическому принципу без учета хронологии или географии их происхождения. Лишь в каталоге приведен серьезный анализ различий между коммунистическим и капиталистическим поп-артом. Как бы то ни было, при наличии такого количества авторов разного возраста, представляющих множество непохожих культур, такие разграничения весьма условны и крайне поверхностны. Среди художников — Луис Чан (Luis Chan), который родился в 1905 году в Гонконге, где и умер в 1995 году, Джефф Кунс (Jeff Koons — американский художник, известный своим пристрастием к китчу, — прим. перев.), Ай Вэйвэй, эмигрировавший в США советский художник-диссидент Леонид Соков, а также Андрей Блохин и Георгий Кузнецов, которые родились, соответственно, в 1987 и 1985 годах, большая часть жизни и деятельности которых в России пришлась на постсоветские годы.

Итак, что же можно извлечь из этой интернациональной мешанины? Прежде всего, выставка воодушевляет и напоминает нам о том, что поп-арт был не просто сопутствующим продуктом эпохи расцвета рекламы, а искусством эпохи равенства. Поп-арт появился одновременно с движением за права человека, феминизмом и кампанией за ядерное разоружение и не признавал гениев высокого искусства точно так же, как молодое поколение отказывалось пресмыкаться перед консервативными властями.

Что интересно, этот жанр был объектом нападок со стороны художников тех стран, режим которых заявлял о политике невиданного равенства, но при этом грозил художникам Гулагом, если они перейдут черту дозволенного. При этом поп-артовская потребительская идеология приобрела популярность в тех странах, где шоппинг для снятия стресса почти не практиковался. И, что более важно, образный стиль поп-арта соответствовал социалистическому реализму, который в России и Китае был способом пропаганды. Например, Соков принадлежал к советскому художественному андеграунду, представители которого увлекались занимавшимся коммерческой живописью Энди Уорхолом, поскольку они тоже зарабатывали на жизнь, работая художниками-оформителями и иллюстраторами.

Эгалитаризм поп-арта означает, что на протяжении всей выставки мы вновь и вновь встречаем определенные личности — Иисуса, Мао, Мэрилин, Сталина, Элвиса. Немногие из этих работ сами по себе являются запоминающимися. Но они напоминают нам о том, что одни образы порождают другие образы. Когда-то Мао и Сталина надо было изображать в духе почитания — как императоров или святых. А когда их не стало, их по-прежнему изображают на картинах, но теперь уже как объекты сатиры. На картине «Такси» Такси! — Мао Цзе-Дун III» работы пекинского художника Фэн Меньбо (Feng Mengbo), участвовавшего в создании видеоигры, изображен Мао, видимо, пытающийся поймать такси и спастись от преследующих его врагов. Но, Косолапов, похоже, превзошел его со своей созданной в 2007 году работой «Герой, Вождь, Бог» («Hero, Leader, God»). Это большая красная скульптура, изображающая Ленина, Мики Мауса и Христа, которые, держась за руки, шагают к невидимому оруэлловскому горизонту.

Речь идет не о надутых самодовольных людях, раздавленных под прессом СМИ и превратившихся в плоские изображения. Мы видим, как возникает целый вихрь странноватых живописных и скульптурных работ — «обрезков», навеянных геометрическими образами Казимира Малевича. В 1975 году Виталий Комар и Александр Меламид, также эмигрировавшие в США, стали авторами кампании по рекламе кругов, квадратов и треугольников «Идеальный ПОДАРОК для идеальной ЖИЗНИ!» — представляя их как лекарства от депрессии. В качестве «двойного обращения» к истории искусства Косолапов ошарашивает зрителя двумя утопическими подобиями дюшановского писсуара (кстати, на выставке есть целый раздел, посвященный унитазно-писсуарной тематике). Русский дуэт «Синие носы» воплотил в себе сверхъестественные образы, изображенные в виде мясной нарезки, как бы намекая на то, что советскому человеку недоступно было не только абстрактное искусство, но и колбаса.

Можно ли сказать, что смысл этих работ гораздо глубже, и они не просто говорят о том, что прошлогодний или сегодняшний диктатор в следующем году станет карикатурным персонажем? Что сегодняшняя «Тайная вечеря» (вариантов которой сегодня написано огромное множество) в следующем году будет значить не больше, чем «Банка супа Кэмпбелл» (знаменитая картина Энди Уорхола, — прим. перев.). Конечно же, нет. Но принцип тиражирования и отсутствие почтительности придают серьезным картинам оттенок иронии, если не сказать дурашливости.

Однако даже в поп-арте планетарного уровня некоторые работы «более равны», чем другие. Например, «Свет из окна» (1979-2014) работы Сокова представляет собой выполненный в сдержанной манере шедевр, реалистически изображающий три освещенные солнцем доски. И как приятно под конец увидеть неоднозначную фотографию работы Андреаса Серрано (Andres Serrano) Piss Christ, на которой изображено распятие, погруженное в стакан с мочой, и которое выглядит так, будто на него падают капли золотого дождя. На самом деле, та деликатность и осторожность, с которой наполненные светом капли падают на чистый лик и крест, позволяет судить о картине, как о современной иконе, которая вполне может соперничать с византийскими ликами (только автору следовало выбрать для своей работы менее сомнительное название).

Гораздо более раздражающей, но такой же прекрасной можно назвать и работу «Организация объединенных наций — Человек и Космос, 99-00» (United Nations — Man and Space, 99-00) (1999-2000) работы Венды Гу (Wenda Gu). Огромный храм, сотканный полностью из человеческих волос, куда вмонтированы национальные флаги, выразителен и красноречив — он дает понять, что каким бы богам мы ни молились, в конечном счете, мы сами являемся творцами собственного мира.

Ну и наконец, не забудьте посмотреть в буквальном смысле галлюциногенную мозаику, созданную афро-американкой и феминисткой Микаленой Томас (Mickalene Thomas). Как ни странно, но нарочито украшенный авторский коктейль, собранный из стразов, фрагментов, написанных маслом и акриловыми красками, и эмали, придает изображенной на мозаичном панно Наоми Кэмпбелл культовые черты, наделяет ее простотой и достоинством, превращая ее в современную живущую рядом богиню.

Я не удивилась бы, если бы эта работа была создана художником из Шанхая или москвичом, живущим на Манхеттене, и это свидетельствует о том, что такие понятия, как восток и запад, уже устарели — это уже ярлыки вчерашнего дня. Весь этот суматошный характер выставки свидетельствует о том, что искусство теряет свои географические атрибуты и, приобретая общие черты, становится единым целым.

Рейчел Спенс (Rachel Spence)
(“The Financial Times”, Великобритания)
inosmi.ru