Плоская фига

Когда у них в кармане была фига, результат получался объемным хотя бы там, в ее области. Всегда можно было указать на этот вспучившийся фрагмент фигуры и многозначительно подмигнуть: мол, вы не глядите, что вышло плоско – зато там, в кармане, такие объемы, такие смыслы, какие не снились ни Феллини, ни Тарковскому, ни Скорсезе.

Нынче же, когда фига вытащена наружу, раскрыта и продемонстрирована зрителю, обнаружив безнадежную плоскость содержания, кивать уже решительно не на что. Претенциозная убогость нынешних официальных «гениев» российского киноискусства Андрея Звягинцева, Кирилла Серебренникова, Александра Сокурова, Алексея Германа-младшего – и кто у них там еще – просто не оставляет места для фантазии. К счастью, положение спасают те, кто в «гении» не назначены, и потому не чувствуют нужды выдавливать из себя кинофестивальную нетленку (Наталия Мещанинова, Ангелина Никонова, Валерия Гай-Германика, Юрий Быков, Виктор Шамиров и еще несколько, пусть и не замечательных, но, по крайней мере, примечательных мастеров), а то положение стало бы вовсе аховым.

Новый фильм Серебренникова «Петровы в гриппе» я не смог одолеть, хотя обычно досматриваю до конца любое кино, включая мыльную хрень, созданную для домохозяек, заумный арт-хаус, созданный для кинокритиков и откровенную лажу, созданную для заполнения сетки телекиноканала. Такой уж дурацкий характер: и знаю, что дальше не будет ничего путного, но бросить не могу. Нужно поистине очень постараться, чтобы заставить меня встать и уйти, не досидев полчаса до финальных титров. Серебренникову это удалось.

И если бы еще причиной ухода стало раздражение – так ведь нет, даже этого не скажешь. Скука, друзья, – банальная, зевотная скучища, копящаяся едва ли с первой четверти фильма и невыносимая уже ко второй его половине. Почему с первой четверти, а не с самого начала? Потому что поначалу еще пытаешься уловить хотя бы минимальную логику действия, установить связь между сценами, разобраться что к чему. Что называется, «даешь автору шанс». Но постепенно становится ясно, что нет ни логики, ни резона, ни действия – лишь натужная претензия на фантасмагорию – глуповатая по причине всё той же оторванности от смысла.

Эклектичный набор ситуаций, случайной горстью захваченных из мешка и выброшенных как попало на экран – зачем?.. для чего?.. с какой целью? Если переставить сцены местами, не изменится ровным счетом ничего – а это и есть самый верный признак композиционной «манной каши». Вполне вероятно, что в этом бессистемном ералаше наш «гений» и его придворные толкователи усматривают некий ребус, который подлежит расшифровке (чьей?.. с какого рожна?). Возможно, они полагаются на любопытство зрителя – даже если тот задремал к исходу первого часа и проснулся к концу второго. Есть ведь среди нас любители ребусов и кроссвордов.

Но, скорее всего, на зрителей автору как раз наплевать. Единственный смысл этой скучной до выворота скул хреномути – погоня за фестивальными лаврами. Понятно, что мученический венец «режиссера-диссидента», безвинно преследуемого «кровавой гебнёй», не мог остаться без сочувственного внимания жюри Каннского кинофорума. В этой ситуации лента должна быть поистине беспримерно убогой, чтобы получить всего лишь премию «технической комиссии» за работу оператора – но именно это «Петровы в гриппе» и заработали в Каннах! Пожалуй, ниже по статусу только приз запасному шоферу третьего помощника младшего администратора…

Интересно, что просмотр «шедевра» Серебренникова стал для меня уже вторым «ударом по кумполу» в течение всего лишь одной недели. Первый обрушился несколькими днями раньше в виде видеоролика, присланного мне из солнечного Лос-Анжелеса моим хорошим знакомым. Речь идет о «гениальном» перформансе режиссера/художника Дмитрия Крымова, созданном специально для Венецианской Биеннале-2019.

Это творение было профинансировано московским музеем им. Пушкина, и рассматривается тамошними кураторами как государственная собственность. Правда, время от времени хранители милостиво позволяют посмотреть на «шедевр» – но исключительно с музейного сайта и без права распространения. Из чего следует, что я не могу поставить здесь этот ролик или даже дать ссылку на него без опасения судебного иска. Но описывать словами не запрещают, так что читайте на здоровье.

Перформанс (так и тянет переиначить в «перфо-романс») называется «Начало конца. Секретное братство Тинторетто» и вживую демонстрировался с мая по сентябрь 2019 года в церкви Сан-Фантин, расположенной на одноименной венецианской площади. Как и любое произведение совриска (современного искусства), он неотделим от длительного предварительного объяснения искусствоведов-кураторов. Известно, что без этих добрых людей посетители музеев совриска не в состоянии отличить швабру, забытую в углу зала уборщицей, от высокохудожественной инсталляции «Швабра», которая призвана выразить революционный порыв, сметающий с лица земли мракобесную эстетику прошлого.

Вот и здесь главный научный сотрудник музея им. Пушкина, корпулентная дама с внушительной внешностью главного научного сотрудника, стоя на фоне приунывших венецианских стен, сразу задает высокую ноту, на которую должен ориентироваться просвещенный (читай: прогрессивный) зритель: «Это один из редких проектов современного искусства, который заставляет вас глубоко волноваться. Он вас глубоко трогает, потому что этот проект – о самом главном, что вообще есть в человеческой жизни, в истории и так далее… Искусство очень редко сегодня поднимается до таких высот».

Ну, а коли редко, то, стало быть, «человеческой жизни, истории и так далее» (особенно, «так далее») надлежит вытянуться во фрунт и взять внимание наизготовку. И только попробуйте не внимать самым почтительным образом!

Сразу вслед за корпулентной курой-объяснялкой на экране появляется знакомая любителям венецианской живописи картина: «Тайная вечеря» Джакопо Тинторетто. На бездуховном Западе этот сюжет обычно именуется более прозаико-гастрономически: «Последний ужин». Видимо, Джакопо обожал хорошенько поужинать – настолько, что всегда делал это, как в последний раз. Так или иначе, он создал на эту тему необычно много произведений (кое-кто даже именует «последние ужины» его любимым сюжетом). Выбранное для перфо-романса полотно было написано в 1563–64 годах для венецианской же церкви Сан-Тровазо (см. репродукцию в первом комментарии). Правда, (если приглядеться) экранный вариант Дмитрия Крымова заметно отличается от ренессансного оригинала расположением фигур, драпировками, убранством стола и личностью Иисуса. Но в момент просмотра зритель, скорее всего, не заметит этого, приняв за правду эту дурную, блеклую и композиционно искореженную подделку (на звание «копии» она просто не тянет).

Минуту-полторы приходится просто смотреть на экран, удивляясь про себя, зачем великий мастер композиции Тинторетто сдвинул в кучу фигуры апостолов, оставив слева уйму неоправданно пустого места. Но тут в пространство картины с правого ее края вдруг входит лысоватый рабочий в оранжевом жилете и оранжевых штанах с отражающими полосами – знаете, из таких работяг, которые обычно ремонтируют шоссейные дороги. Правда, непонятно, что латальщик шоссейного полотна делает на полотне картины. Но это еще не поздно исправить, и вы ожидаете, что следом в кадр въедут каток и скрепер с дымящимся асфальтом.

Ошибка! Ни катка, ни асфальта – просто появляется еще один работяга, а за ним – третий и четвертый. Тем временем первый, положив на стол ломик (в просторечии именуемый «фомкой»), берет лежащий перед Христом кусок белого хлеба, откусывает, жует. Угощаются и его товарищи – по ходу дела и между делом. Апостолы не реагируют – как видно, из евангельской любви к ближнему. И зря! Подхватив фомку, рабочий встает на одно колено – и отнюдь не для того, чтобы поставить свечку, а напротив, принимается отдирать от пола дощатую подставку, на которой закреплен ближний к зрителю апостол. Тут-то и выясняется, что все эти фигуры – плоские грубо размалеванные муляжи, а псевдодорожники – обычные такелажники, которые в два счета разбирают псевдокомпозицию псевдо-Тинторетто: снимают матерчатые задники фона, уносят апостолов, стулья, бутафорскую лестницу, занавеси и драпировки. Не трогают только Иисуса.

Когда унесено уже почти всё, кроме фрагмента задней стены, в кадре появляется молодая женщина в пальто и светлом одеянии с капюшоном – типа того платка, который прикрывает голову мадонны в римской «Пьете» Микеланджело. Профилем она тоже усердно канает под великий образец. Женщина настойчиво пожирает глазами Христа – настолько, что тот вдруг воскресает/оживает и отворачивается. Мол, не сверли меня взглядом, приставучая. А когда модель, изображающая то ли одну из Марий, то ли обреченную цивилизацию, то ли восторженную кураторшу, то ли все это вместе, начинает обходить стол, дабы все же встретиться глазами с неприветливым Иисусом, тот делает предостерегающий жест – типа, даже не думай! Испепелю!

Разочарованная модель, обогнув Спасителя по стеночке, спускается за сцену вслед за рабочими, которые, впрочем, тут же возвращаются, чтобы демонтировать последние детали. В этот момент начинает звучать музыка – сладкое женское сольфеджио – и камера наконец выходит из столбняка, принимаясь плавно, по рельсам, перемещаться в интерьере церкви. Думаю, именно закольцованная перфолента (компьютерщики старшего поколения меня, без сомнения, поймут) рельсового маршрута вкупе с романтической музыкой и породила во мне вышеупомянутую ассоциацию с «перфо-романсом».

Итак, камера неторопливо объезжает мирскую суету некогда сакрального пространства церкви, превращенной в театр – по крайней мере, на время перфо-романса. Перед объективом деловито проносят доски, щиты, декорации. По соседству со всеми демонтированными и вынесенными святыми (тут, само собой, приходит на ум поговорка «хоть всех святых выноси») расположились, закусывая, давешние псевдодорожные такелажники. На заднем плане, устойчиво пребывая в центре описываемого перфо-кольца, по-прежнему восседает всеми забытый и покинутый, но пока еще не вынесенный (возможно, по причине недостаточной святости) гражданин Христос.

Когда камера, замкнув круг, возвращается к нему, Спаситель окончательно оживает/воскресает/второ-приходит-в-себя. Размяв затекшие за два тысячелетия кисти рук (стигматы работы римских такелажников не видны ввиду срока давности), он сбрасывает с себя две накидки и, оставшись в черном спортивном костюме фирмы «Нын-Че Всёки-Тай», берет со стола предмет, который – вот-те на! – оказывается мобильником. Помнится, раньше телефон прямой связи с Самым-Пресамым-Главным был красным и назывался «вертушка», однако времена меняются.

Посмотрев секунду-другую на экранчик, Иисус акцентированно тыкает в него трижды (наверно, за Отца, Сына и Святаго духа), подносит аппарат к уху и начинает беззвучно шевелить губами. В основном ему приходится слушать, давая односложные утвердительные ответы (то ли «слушаюсь», то ли «йессэр», то ли «яволь»). Смотрит «воскресший» при этом в камеру именно так, как только и может с наименьшими потерями смотреть актер, вынужденный исполнять столь нелепую, практически невозможную роль – то есть бесстрастным, абсолютно пустым взглядом. Две минуты спустя несчастный завершает разговор (еще один акцентированный тычок в мобилу), скупо улыбается и скупо увлажняет глаза. Камера приближается, тщетно пытаясь отыскать хоть какое-то содержание в вакууме пустых актерских гляделок. Перфо-романс достигает апогея громкости. Ближе, ближе, ближе… лицо актера… глаза актера… один глаз актера… дальше уже может быть только мозг актера (предположительно столь же пустой, сколь и взгляд) – но это уже противоречит принципу «во время съемок ни одно животное не пострадало», а потому ролик благоразумно завершается, поблекнув до полной неразличимости.

Вот такая пятнадцатиминутная бодяга, дорогие друзья. То самое искусство, которое, по словам г-жи Кураторши, «очень редко сегодня поднимается до таких высот». Вы спросите, почему я объединил два эти «шедевра» совриска в одной заметке? Ответ таков: фильм Серебренникова и перфо-романс Крымова замечательно дополняют друг друга, служа прекрасной иллюстрацией вырождения современной эстетики, современного образного языка.

Язык образов – это основа любого искусства, его платформа, его рельсы, его сцена, его плоть и кровь. Но, как и всякий язык, он обязан соответствовать двум условиям: 1) сохранять коммуникативную функцию; 2) постоянно сообщать нечто новое, неожиданное, открывающее зрителю/читателю/слушателю неизвестные доселе связи между людьми, предметами и явлениями.

Кажется, что первое противоречит второму, – так оно и есть. Чересчур банальный, предсказуемый каждым своим следующим слогом язык насквозь коммуникативен, то есть понятен на 100% – настолько, что его перестают слушать, поскольку заранее известно, что не будет сообщено ничего нового. С другой стороны, если язык утрачивает связность в погоне за истинным или ложно понимаемым «новаторством», если неожиданными оказываются подавляющее большинство слогов, сообщение неминуемо превращается в шум, утрачивает какой-либо смысл. В обоих случаях произведение лишается права именоваться произведением искусства – сколь бы громко ни кудахтали куры-куры-кураторши, прославляя вверенный им курятник.

Фильм «Петровы в гриппе» – пример полной утраты связности, смысла, коммуникативной функции искусства. Перфо-романс Крымова – пример многозначительного и убогого пережевывания затертых до невозможности образов, мыслей, мотивов. В первом случае зевота сводит скулы от невозможности уловить смысл высказывания; во втором – от навязчивой предсказуемости «произведения», не сообщающего ничего нового, интересного, полезного сердцу и уму. Показательно, что импотентная, натужная, напыщенная, пустая «культура кураторов» прославляет именно такие «шедевры» – ведь они существуют только благодаря кураторской пропаганде. По сути, совриск представляет собой не что иное, как симбиоз бездарностей и болтунов. Что и говорить, печальное зрелище.

Алекс Тарн