Питер Гринуэй: «Все интересные люди противоречивы. А люди логичные очень скучны»

Беседа с английским режиссером сразу пошла не по шаблону. Услышав вопрос, Гринуэй с любопытством посмотрел на меня и вместо ответа выстрелил встречным вопросом, явно желая проверить находчивость собеседника, после чего, удовлетворившись моим ответом, начал интеллектуальный пинг-понг.  

– Питер, в вашей фамилии соединяются слова “green” и  “way”. Русское  выражение “зеленая дорога” означает “свободный путь”. Вот я и хочу спросить: был ли ваш путь в искусстве свободным?

– Сначала вы мне ответьте: почему у вас улыбаются губы и не улыбаются глаза?

– Потому что губы у меня одной национальности, а глаза – другой.  

– Вот как? Это многое объясняет. Но на что же я должен смотреть – на ваше лицо или в ваши глаза?

– Смотрите одни глазом в губы, а другим – в глаза. Впечатления сложатся, и вы получите правильное целое. Вас волнует проблема вИдения?

– Да. Я собираюсь снимать фильм о Рембрандте. У него, оказывается, один глаз почти не видел, и он воспринимал мир другим глазом. Это тоже многое объясняет в его творчестве.

– Говорят, что Эль Греко был астигматиком. И это многое объясняет.

– Сейчас многие искусствоведы, изучающие видение художников, интересуются физиологией зрения. Ведь львиную долю информации люди получает глазами.

– Известно, что луч зрения, осматривающий экран или картину, движется по весьма прихотливой траектории, от которой зависит восприятие произведения.

– Я считаю, что художнику лучше иметь один глаз. Два глаза создают объемное изображение, а это противоречит тому, что экран и картина двумерны. Если вы видели “Контракт рисовальщика”, то там изобрели специальный аппарат, который делает зрение монокулярным. Наверно, кино должны снимать циклопы. И смотреть его тоже должны циклопы.

– Монокулярное искусство тяготеет к декоративности. Оно менее эмоционально, чем бинокулярное. Не зря же художники столько работали над передачей пространства на плоскости. Из этого выросла система линейной перспективы. Кино и телевидение тоже стремятся стать трехмерными.

– Я скептически отношусь к попыткам представить плоский экран “окном в мир”. На самом деле экран – не окно, а рама с холстом, на котором что-то изображено.

– А что вы скажете через несколько лет, когда иллюзия трехмерности в кино станет максимально полной?

– Скажу, что это тупиковый путь развития искусства.

– То же самое говорили адепты немого черно-белого кино в предчувствии прихода звука и цвета. Однако человечество уже много десятилетий смотрит цветное звуковое кино, а ч/б смотрят только киноманы да кинокритики.

– У собаки четыре ноги. Зачем ей пятая?

– Чтобы чесаться на бегу.

– Но с точки зрения природы пятая нога бессмысленна, иначе у собак было бы пять лап!

– Человечество постоянно исправляет и улучшает природу. И породу  тоже, в том числе собачью. Однако вы совершили кульбит – только что протестовали против следования природе, а теперь встали на природную точку зрения?

– Я люблю кульбиты. А искусство, которое стремится возможно более точно копировать природу, вы сами назвали иллюзионистским. Что хорошего в иллюзиях? Настоящие художники – не иллюзионисты. Иллюзионизм – путь ленивых.

– Но ведь со времен Аристотеля считается, что искусство – это мимесис, то есть подражание природе.

– Гораздо более утонченным инструментом, чем глаз, является мозг. Именно он и создает настоящее искусство.

– Мозг – инструмент мышления. Мышление осуществляется в понятиях, а понятия выражаются в словах. Поэтому в кино и существует “тирания слова”, к борьбе с которой вы не раз призывали.

– Потому что художник должен мыслить не словами, а образами.

– Это невозможно. И само понятие «мышления образами» – всего лишь образ, а не мысль.

– Человек изначально мыслит образами. Когда вы были ребенком, вы еще не знали слов, но уже мыслили. Чем? Конечно, образами.

– Бессловесный ребенок не мыслит, как не мыслит животное. Мышление появляется значительно позднее, чем слова, поскольку ему необходим абстрактный понятийный аппарат, а не только слова, обозначающие конкретные предметы. 

– Вот потому-то я и говорю о тирании слова. Мы с вами еще не видели настоящее кино. Мы только слышали. Слова, слова, слова… Сто десять лет кинематографа – это сто десять лет иллюстрированного текста.

– Трудно припомнить более говорливый фильм, нежели ваши “Чемоданы Тульса Лупера”. Там говорят, говорят и говорят. Я сам, пока озвучивал в них роли экспертов, наговорился так, как не наговорился бы за неделю обычной жизни.

– То-то мне знаком ваш голос! Что же касается противоречия между тем, что я говорю, и тем, что делаю, то ведь человеку свойственны противоречия. Все интересные люди противоречивы. А люди логичные очень скучны.

– Что же вы предлагаете для того, чтобы кинематограф стал визуальным искусством, а не иллюстрированной книгой?

– А уже ничего не поделаешь, поскольку в 1983 году случилось непоправимое: был изобретен пульт дистанционного управления. В этот момент кинематограф умер, поскольку он строился на том, что навязывал зрителю режиссерскую волю, осуществляемую при помощи непрерываемого потока образов. Дзаппинг дал зрителю возможность прерывать этот поток. В мир ворвались другие масс-медиа, более современные, чем кино, которое осталось продуктом 19 века. У вас есть дети?

– Да.

– Они владеют компьютером?

– Во всяком случае, умеют работать с основными программами, необходимыми продвинутому пользователю.

– А вы?

– Я уже и писать разучился. Умею только клавиши нажимать.

– И в Интернете работаете?

– Интернет для журналиста – как третья рука. Это к вопросу о том, зачем собаке пятая нога.

– Я думал, вы уже забыли о том, что было десять фраз назад.

– Вы забыли, что я – критик. А критикам свойственно то, что несвойственно зрителям – сопоставлять то, что было раньше, с  тем, что будет позже.

– К счастью или к несчастью, критиков мало. Это и позволяет режиссерам создавать иллюзии.

– В этом смысле я тоже сторонник безиллюзорного кино. А как влияет Интернет на ваше творчество?

– Я хочу делать фильмы как веб-страницы. С компьютерной анимацией. Хотя интерактива при этом все равно не получится. Кстати, попытки интерактива в кино были в 60-е годы, когда зрителям предлагалось путем голосования выбрать один из нескольких возможных концов. В конце концов этот принцип реализовался в компьютерных играх, где вам то и дело предлагают возможность выбора. При этом я не оставил попыток создавать визуальные произведения. Количество слов меня при этом не беспокоит, потому что я стремлюсь использовать слово как образ. В китайской иероглифике образная природа слов особенно очевидна, но и в латинице буквы имеют определенные начертания, которые в разных культурах могут ассоциироваться с совершенно разными предметами и понятиями.

– Пустив зрителя на самотек, вы теряете управление процессом художественного восприятия. Зритель может “считать” с экрана или “вчитать” в него то, о чем вы и подуиать не могли.

– А что вы имеете против этого? Все зависит от того, чего вы хотите – передать в зал всю полноту смыслов, или же быть очень точным, но скучным.

– Когда я пишу, то не стараюсь быть однозначно понятым, но в то же время я не хочу быть понятным превратно. Есть некое русло, в котором должен двигаться словесный или звукозрительный поток, иначе он просто растекается по поверхности.

– Это значит, что вы более склонны к прозаическому кино, а я – к поэтическому. Я хочу уйти от определенности и однозначности.

– Мне кажется, что более всего вы склонны к интеллектуальному кино. Вы обращаетесь к разуму, а не к эмоциям. А иллюзионистское кино стимулирует эмоции.

– Я не против эмоций и, скажем, в моем старом фильме “Повар, вор, его жена и ее любовник” эмоций предостаточно. Кровь, любовь, каннибализм, женоненавистничество – все это вызывает чувства. Но все это делается, если можно так сказать, со страстной отчужденностью. Я не люблю сентиментальности. Того, что английский поэт Кольридж называл “носить сердце на рукаве”. Как это будет по-русски?

– “Рвать рубашку на груди”.

– Хорошее выражение. Так вот, я считаю эмоциональный кинематограф со своими хэппи-эндами и программируемыми эмоциями непотребным и безответственным.

– Апелляция к разуму тоже безответственна – ведь попытки построить общество на основаниях разума ведут к тоталитаризму. Люди – не машины.

– И все же диктат разума лучше диктата чувств. По крайней мере в кино. Если я попаду в передрягу, то предпочту, чтобы мной занималась хладнокровная медсестра, а не эмоциональный родственник. Такой медсестрой я хотел бы быть и в кино.

– Медсестра, которая лечит пациента сразу от всех болезней, которые только может заподозрить в нем чье-то больное воображение? Ведь это вы отпускаете зрителя на волю…

– Все познается в сравнении. В чьих руках вы предпочли бы оказаться – в руках Тарантино, который утопит вас в крови, в руках Спиллберга, который утопит в слезах, или в руках Гринуэя?

– Если Бергман с фон Триером в игре не участвуют, то я выбираю Гринуэя.

– И правильно делаете. Потому что тем самым вы избираете зрительскую свободу. Что же касается моего пути в кино, с которого вы начали разговор, то он не был свободным. Свобода далась мне с трудом и появилась лишь в середине пути.

morebo.ru

.
.
.