Можно ли перекричать тишину?

Опыт диалогической характеристики Андрея Вознесенского

Чтобы не укладывать разноголосицу в прокрустово ложе монологичной и императивной критики, автор вынужден был однажды раздвоиться – на протагониста и антагониста, поклонника и ниспровергателя – и назвать их соответственно: апологета – Азом, а оппонента – Буки, потому что бука, брюзга, зоил! Так возникло «Трио: Женя, Андрей & Белла» – о главных поэтах-шестидесятниках. Закон диалога стар и прост: чем четче и непреклоннее сформулирован тезис, тем неумолимей, тем настоятельнее требует он своего антитезиса. «Континент» публиковал «Автопортрет тела Беллы Ахмадулиной». Теперь очередь Андрея Вознесенского, чья знаковая книга «Треугольная груша» была напечатана шестьдесят лет тому назад.

АЗ.

А может, милый друг, мы впрямь сентиментальны?

И душу удалят, как вредные миндалины?

БУКИ.

Куда-то душу уносили –

Забыли принести.

Обмен репликами по Андрею Вознесенскому

БУКИ. Популярность популярности рознь. Бытие человека во времени относительно самостоятельно – он и подчинен веку и стоит в оппозиции к нему, ведет со своим временем спор, пытаясь окрасить его в свой колор.

АЗ. Это намек на то, что с Вознесенским произошла обратная история?

БУКИ. В том-то и дело, что время меняется и перекрашивает поэта, как хамелеона. Евтушенко вынужден переписывать ранее написанные стихи, уничтожая их эвристическую ценность. Но и Вознесенский не решился бы сейчас, наверное, включить в свое «избранное» такой непристойный стих, как «Уберите Императора с денег!» То бишь Ленина.

АЗ. Это запрещенный прием – побивать одного поэта с помощью другого! Мало ли какую напраслину они возводят друг на друга!

БУКИ. Какая же напраслина, когда Бродский пересказывает Вознесенского близко к тексту, хотя и переносит действие Post aetatem nostram:

В расклеенном на уличных щитах
«Послании к властителям» известный,
известный местный кифаред, кипя
негодованьем, смело выступает
с призывом Императора убрать
(на следующей строчке) с медных денег.
Толпа жестикулирует. Юнцы,
седые старцы, зрелые мужчины
и знающие грамоте гетеры
единогласно утверждают, что
«такого прежде не было» – при этом
не уточняя, именно чего
«такого»: мужества или холуйства.
Поэзия, должно быть, состоит
в отсутствии отчетливой границы.

Вот ведь, к примеру, военное поколение поэтов – что-то они внесли новое в литературу, какие-то нравственные ориентиры, оказали прямое воздействие на жизненные окрестности, пусть самые ближайшие. А можно завоевать популярность у «знающих грамоте гетер» иным способом – заигрыванием с аудиторией, которая сама не очень четко знает, что хочет, прямым попаданием в отсутствующую цель…

АЗ. …что не так просто – стрелок должен быть не только меток, но и обладать богатым воображением. В конце концов, все зависит от интуиции и догадливости поэта, а это и есть талант.

БУКИ. Либо легко сойдет за талант в мире утраченных художественных критериев.

АЗ. Тем более! Есть поэты независимые, а есть – выражающие время в чистом виде, усиленным и квинтессированным темпераментом. Такие поэты – tabula rasa, и время выписывает на ней свои письмена. Даже не время – скорее, читатели, обнажая сокрытое, освобождаясь от тайного либо стыдного, а то и постыдного.

БУКИ. Такие поэты – рупор эпохи, ее сколок и слепок, та дуда, в которую дудит время. Исполнительская деятельность преобладает у них над авторской.

АЗ. Но разве это умаляет поэзию Андрея Вознесенского, даже если верно по отношению к ней? Бывает, поэт выполняет обязанности врача «скорой помощи»…

БУКИ. …а я предпочитаю лечащего врача. Поэзия «скорой помощи» – скорее инстинктивная, чем духовная – рассчитана на короткое воздействие, на близкую дистанцию, на финиш, расположенный в соседстве от старта: поэзия спринтеров. Отсюда жесточайшие кризисы, испытываемые поэтом, потому что поэтическое дыхание не поставлено и молниеносный успех ему закрепить нечем. Здесь и вступает в свои права безжалостное время – ты взвешен на весах и найден слишком легким…

АЗ. Ну, от кризисов, положим, никто не застрахован, военные поэты в том числе – разве не замучила фронтовая ностальгия даже самых талантливых из них? И вообще кризис – в природе творчества, есть тому классические примеры: от Пушкина до Блока. Тем более Андрей Вознесенский честно этот кризис сам в себе фиксирует в «Иронической элегии, родившейся в весьма скорбные минуты, когда не пишется»:

И мой критический истец в
статье напишет, что, окрысясь,
в бескризиснейшей из систем
один переживаю кризис.

Так что этот упрек Вознесенский упредил…

БУКИ. Опередить критика – еще не значит отменить критику. Не удивительно, что такой чуткий к собственным переживаниям поэт, как Вознесенский, замечает кризисные, застойные явления в своей поэзии. Однако «Ироническая элегия, родившаяся в весьма скорбные минуты, когда не пишется» куда более естественна, чем те многочисленные стихи Вознесенского, которые написаны, несмотря на то что не пишется, – в опаснейший для любого поэта период «безработицы души». Уж коли зашла речь о военном поколении поэтов – они отягощены памятью, которая есть их сила и их слабость одновременно. Поэзия Вознесенского вся нацелена на настоящее и ограничена настоящим. Сиюминутность, злободневность, намеренное планирование непосредственного, читательского отклика – вот ее бросающиеся в глаза свойства.

АЗ. Так это и есть достоинство его поэзии – она заодно со временем, но из всего времени извлекает одно настоящее, чтобы оперативно его выразить и мгновенно на него воздействовать.

БУКИ. Но время меняется куда более стремительно и катастрофически, чем даже такой мобильный и реактивный на «сейсмоопасное время» поэт, как Вознесенский. Он сам предсказал свою поэтическую судьбу, не только расквитавшись с поэтическими предшественниками – «Нет у поэтов отчества. Творчество – это отрочество», но и заявив на будущее: «Нет у поэта финиша. Творчество – это старт». Здесь-то его и подстерегала роковая ошибка. Есть у поэта и начало, и взлет, и инерция, и конец. Верно другое: сам Вознесенский – поэт старта. Но вечно на старте находиться невозможно, как нельзя быть вечным юношей.

АЗ. А он и не собирается оставаться юношей вечно – это не входит в задачи его поэзии. Недаром он пишет о том, как «деградирует весна на тайном переломе к лету», отказываясь от прежнего отрочества и стремясь к поэтической зрелости…

БУКИ. …которая, несмотря на благие намерения, так и не наступила. Отсюда инфантилизм у стареющего поэта.

АЗ. Переход из одного состояния в новое всегда сопровождается дисгармонией – об этом довольно остроумно сказано у Гегеля. Но дисгармония эта временная и перспективная – пусть затянувшаяся – и обещает нам встречу с уже иным поэтом. Так будем же терпеливы, а в период этой вынужденной паузы перечтем «раннего» Вознесенского. Ведь в «Мозаике» и «Параболе», первых его книгах, почти не чувствуется противоречия между зрительной новизной осваиваемого поэтом мира и старыми, стертыми, банальными сентенциями…

БУКИ. …типа «Любовь – всегда кануны. В ней – новый год души». А эти сентенции отражают уровень духовной жизни, нельзя сказать, чтобы очень высокий.

АЗ. Но эти сентенции случайны, второстепенны, не высовываются из стиха, а подчинены всей его напористой и темпераментной структуре. Моральное задание в этих стихах отодвинуто на задний план и звучит между прочим, под сурдинку, то есть нейтрализовано, сбалансировано самим стихом. Даже в знаменитой «Свадьбе», морализированном и пусть даже немного перегруженном стихотворении, сентенции хоть и высовываются и зависают над стихом, все равно главным остается не моральная, а метафорическая сторона, та «повышенная впечатлительность от видимого и ощущаемого», о которой приветственно в адрес молодого поэта писал Николай Асеев – «И ты в прозрачной юбочке, юна, бела, дрожишь, как будто рюмочка на краешке стола».

БУКИ. А дружно обруганная тогдашней критикой «Треугольная груша» – это тоже ранний Вознесенский?

АЗ. Скорее уж это вершина его поэзии.

БУКИ. Еще бы! Там, где уже подстерегал поэта кризис, произошло географическое расширение его поэзии, и кончающийся юношеский восторг перед миром был неожиданно продлен новыми – заграничными – впечатлениями.

АЗ. Не расширение поэтического горизонта, но углубление стиховой разведки. Рядом с «Треугольной грушей» опыты «Мозаики» кажутся еще робкими, ученическими. Поэт определяется не только сдвигом относительно общей, предшествующей ему поэтической конъюнктуры, но и внутренним движением, отрывом от собственных открытий, которые неизбежно канонизируются и костенеют. Вознесенский, все больше отмежевываясь от литературных традиций, рвет заодно и с собственным прошлым, в котором эта традиционность еще проявлялась. «Треугольная груша» – книга редкой целостности, несмотря на разножанровое сочетание в ней стиха и прозы, путевого очерка и литературной рецензии, несмотря на подчеркнутую фрагментарность – «40 лирических отступлений из поэмы». Лирические отступления жанрово замещают несуществующую поэму – это шаг вперед по сравнению с «Мастерами», где жанр поэмы был только смещен, сдвинут относительно традиционной оси.

БУКИ. Следующим шагом – в «Озе», в «Авось», в «Лед-69» – поэма будет уничтожена окончательно, и ее обломки уже не послужат в качестве строительного материала для новых структур.

АЗ. Новая структура – это осознанная поэтом роль поэтического фрагмента. При всей дробности в «Треугольной груше» есть центр, вокруг которого группируются лирические отступления, центр с магнетической притягательностью, с силовым полем, в котором и происходит движение лирических фрагментов – это выдвинутый на поэтическую авансцену и гиперболизированный образ самого поэта, фамилия которого перекочевала внутрь книги и скачет по ее страницам, иногда даже фантастически умножаясь: «Лежат 17 Вознесенских в кассетах, сейфах, как в аду».

БУКИ. При этом резко меняется поэтический язык – Вознесенский производит грандиозный импорт иностранных слов в русскую стихотворную речь, стих окрашивается экзотически, выглядит нарядным зарубежным гостем: стриптиз, героин, мартини, абсент, рок-н-ролл, битники, поп-арт… Слова эти особого свойства – не иностранные, не неизвестные читателю, а уже абсорбированные просторечием – набор джентльменских банальностей. Но для поэзии они – словесное сырье, которое возможно в стихе только в случае поэтической обработки, лексической и интонационной трактовки. Вознесенский же переносит эти слова в стих механически, не осваивая, и звучат они потому неорганично, вызывающе, выпадая из стиха и выдавая слишком близкий адрес их получения. Нет волевого усилия со стороны поэта, да оно и не требуется – он берет то, что близко лежит, и то, что плохо лежит.

АЗ. Зато как оправданы словесные нововведения из быторечи, хотя они и более редки: «…блещет попкой из трусов левый крайний», «в кальсонах цвета промокашки», «шериф ширинку не прикрыв…» «дочурка твоя трехлетняя писает по биссектрисе», «как девочка после аборта, пустой и притихший весь», «ни фига себе, Икар», «Ты их всех хлебал большой ложкой», «Б. рекорды, б. награды, в б. борьбе» – вплоть до его и вовсе хулиганского эвфемизма «В прозрачные мои лопатки вошла гениальность как в резиновую перчатку красный мужской кулак». Под давлением критики Вознесенский добавил еще один эвфемизм, заменив «гениальность» на «прозренье».

БУКИ. А какой первый эвфемизм?

АЗ. Ну, заменил «елдак» на «кулак». Все это вполне в русских традициях – инфильтрировать в поэзию уличную лексику, бытовой диалект, площадную брань. Недаром Вознесенский рекомендует прочесть «Ужо, постой» из «Двенадцати» Блока как одно слово.

БУКИ. Короче, «непечатное – в печать!» В том и беда, что русская стиховая речь для Вознесенского недостаточна, и он производит ее словесное переоборудование, модернизируя прежний арсенал. Как тут не вспомнить шутливую автопародию Шевырева: «Рифмач, стихом российским недовольный, затеял в ней лихой переворот». Результат подобного волюнтаризма – бесцеремонное обращение Вознесенского со словом, которое у него на побегушках: он без нужды гоняет его туда, куда даже Макар своих телят не гонял. Я переадресую сейчас Андрею Вознесенскому характеристику, данную полвека назад Андрею Белому, хотя, естественно, не уравниваю двух Андреев: «Захлебываясь в изощренном многословии, он не может пожертвовать ни одним оттенком, ни одним изломом своей капризной мысли, и взрывает мосты, по которым ему лень перейти. В результате, после мгновенного фейерверка, – куча щебня, унылая картина разрушения, вместо полноты жизни, органической целости и деятельного равновесия» (Осип Мандельштам).

АЗ. Но эти особенности поэзии Вознесенского воспринимались как действенное оружие в борьбе с эпигонским стихом. И здесь Вознесенский не одинок – он продолжает Хлебникова, Маяковского…

БУКИ. …или повторяет их, дублирует попытку футуристов – к счастью, неудавшуюся – «сбросить Пушкина с парохода современности». Поэтому в попытке Вознесенского есть некоторая вторичность, которая нейтрализует полемический пафос его стихов, а поэтический бунт лишает оснований. Стих получает независимую от смысловых и идейных заданий выразительность. «Автопортрет мой, реторта неона, апостол небесных ворот – аэропорт». Эту фразу легко принять на веру – она ритмически выразительна, но ее легко и опровергнуть, что, скажем, и делает Белла Ахмадулина:

Оторопев, он свой автопортрет
сравнил с аэропортом –
это глупость.
Гораздо больше в нем азарт и гулкость
напоминают мне автопробег.

Еще точнее – авиапробег, галопом по европам: по России, по Америке, по поэзии, по культуре. Сам Вознесенский – уже в прозе…

АЗ. …в отличной прозе – летучей, свободной, ассоциативной…

БУКИ. …пусть так – в этой «отличной» прозе Вознесенский объясняет: «Мои наброски не могут дать полной картины Америки. Они похожи на съемки из кабины лифта, мчащегося между освещенными этажами».

АЗ. О том же он пишет и в стихах:

Обязанности поэта
Не знать километроминут,
Брать звуки со скоростью света,
Как ангелы в небе поют…
Да здравствует певчая скорость,
Убийственнейшая из скоростей!..

Это и есть его самое существенное отличие от поэтических коллег – бешеная скорость, сумасшедший ритм, внезапные метафоры и ассоциативные переходы – даже традиционно поэтическая сирень дана трассирующей, цветущей на третьей скорости. Роль скачущей метафоры поэтому преувеличена, и сам Вознесенский в статье о Лорке пишет, что метафора – это мотор формы, а Валентин Катаев в своем восторженном эссе о Вознесенском вспоминает выражение Юрия Олеши – «депо метафор».

БУКИ. За счет этой плотной метафоризации почти приостановлено у Вознесенского лирическое начало. Его стихи в целом – это очевидное отступление от лиризма, в том числе в его лирических отступлениях. Лирические признания для него – анахронизм, рудимент, в его стихах они вынуждены и элементарны до тавтологии: «Но чист ее высокий свет, отважный и божественный. Религий нет, знамений – нет. Есть Женщина!..» Поэтому и такой переизбыток графических средств – с большой буквы, в разрядку, с восклицательным знаком – чтобы создать ощущение присутствия на месте отсутствия.

АЗ. Ничего себе рудименты! А «Осень в Сигулде»?

БУКИ. Исключение подтверждает правило! «Осень в Сигулде» – отступление от отступлений, от самого себя. Обычно ритмическая скорость выглядит у Вознесенского однообразной, ибо не меняется, а нагнетается. В «Осени в Сигулде», в самом деле, все иначе…

АЗ. Как медленно набирает это стихотворение скорость, причем семантическое и ритмическое напряжение нарастает одновременно, «прощайте» переходит в «спасибо», а «спасибо» – в «спасите»:

Свисаю с вагонной площадки,
прощайте,
прощай, мое лето,
пора мне,
на даче стучат топорами,
мой дом забивают дощатый,
прощайте,
леса мои сбросили кроны,
пусты они и грустны,
как ящик с аккордеона,
а музыку – унесли…

…………………………………..

…я знаю, что мы повторимся
в друзьях и подругах, в травинках,
нас этот заменит и тот –
природа боится пустот,
спасибо за сдутые кроны,
на смену придут миллионы,
за ваши законы – спасибо,
но женщина мчится по склонам,
как огненный лист за вагоном…

Спасите!

БУКИ. Излюбленный и канонизированный Вознесенским прием – опорные слова «невыносимо» в «Монологе Мерлин Монро», «аминь-хороним-встаньте-аминь» в «Плаче по двум нерожденным поэмам», «больно» – в «Больной балладе».

АЗ. В «Осени в Сигулде» опорные слова – это неподвижные рамки, внутри которых нарастает движение и которые сами постепенно сменяются. Без этих медленно превращаемых слов движение не было бы заметно – не было бы меры отсчета. Как при движении поезда, мера динамики которого для пассажира – в неподвижном пейзаже и в мелькающих телеграфных столбах. Опорные слова в этом стихотворении – «версты полосаты»: «Он ехал так скоро, что шпага его, высунувшись концом из тележки, стучала по верстам, как по частоколу» – вот гениальная метафора скорости у Пушкина. «Осени в Сигулде» задана третья скорость, и она не мешает лиризму – щемящему, пронзительному, чеховскому – ассоциация с «Вишневым садом» не случайна, а задана Вознесенским: «…на даче стучат топорами, мой дом забивают дощатый, прощайте…» А сколько отличных, именно лирических стихов в последующих сборниках Вознесенского – «Лирическая религия», «Тишины!», «Замерли», «Снег в октябре», «Осеннее вступление», «Песня акына», «Сложи атлас, школярка шалая…», «Ода дубу», «Да здравствует прогулка в полвторого…»

БУКИ. Но в отличие от «Осени в Сигулде» эти стихи уже не вырастают естественно из книг, как их вершины, а будут случайны и одиноки, как остров посреди океана – с материком сборников связи у этих стихотворений никакой. От несколько запоздалого поэтического кубизма «Треугольной груши» Вознесенский перешел к готовым сюрреалистическим штампам. Созидательный – фольклорный – период у Вознесенского кончился: стих его стал деградировать, костенеть, повторяться, а лежащая в основе простейшая нервная реакция – стираться. Отсюда и повторы образов, и автоцитаты. Уже «Антимиры» открывались тремя стихотворениями, набранными курсивом: без всяких изменений они потом повторяются в основном составе сборника. Книга «Взгляд» начинается стихотворением «Исповедь», которое в слегка измененном виде отдано спустя 117 страниц герою поэмы «Авось» и называется уже «Молитва Розанова – Богоматери». «Кабанья охота» дублирует сюжет «Охоты на зайца», хотя одна звериная маска заменена на другую. Стихотворение «Храм Григория Неокесарийского» возвращает читателя к ранней поэме «Мастера». Самый обширный раздел сборника «Ау, Ванкувер» – с его сочетанием стиха и прозы – калька с построения «Треугольной груши», ее уменьшенный по размеру и ослабленный по убедительности вариант. «Осень в Сигулде» продолжена «Возвращением в Сигулду», и вообще Сигулда мелькает в других стихах и даже в статье о Майе Плисецкой – не как географический пункт либо биографическая черта, но в качестве стихового клише, вплоть до целой строфы из «Осени в Сигулде» в другом стихотворении. Канонизирован даже бухгалтер Букашкин из «Антимиров» и, как заяц, скачет из стиха в стих, прихватив с собой своего зятя («Баллада-диссертация», «Охота на зайца»). «Бьют женщину», написанное по поводу драки в такси Евтушенко с его женой Галей Сокол, когда Вознесенский был в роли стороннего наблюдателя, смазано, перечеркнуто шутливым «Бьет женщина» – какой-то обескураживающий, всеядный релятивизм! Наконец, собственный стих о Гойе передан в очередном опусе душевнобольному, в котором подчеркнуто профессиональное родство с автором: «Бывший зодчий вопит: “Я – Гойя”. Его шваброй на койку гонят…» Однако до поэтического балагана, к которому прибегают время от времени поэты, играя цитатами и эквивалентами, парафразируя и пародируя самих себя, Вознесенский не дотягивает – ввиду отсутствия самоиронии: слишком серьезно к себе относится, с пиететом. Он оказался в плену собственного творчества: расквитавшись с традициями классического стиха, Вознесенский теперь бережно дублирует прежние свои открытия. Собственно, поэтическое движение замедляется, сходит на нет, потому что инерции хватает ненадолго – Вознесенский повторяется, возвращается назад, цитирует, чтобы не сказать перепевает, самого себя, форсирует либо имитирует поэзию. Если раньше, как истинный модернист, он вводил в стихи свое имя, то теперь происходит канонизация собственного творчества.

АЗ. Но это же так естественно – у каждого поэта есть излюбленные образы, приемы, эпитеты, метафоры: он постоянно к ним возвращается, но не повторяя, а варьируя и развивая их. Поэт не может видоизменяться непрерывно! Не говоря уж о том, что читатель его тогда не узнает.

БУКИ. Темпераментные стихи Вознесенского легко читателями усваивались по причине их всеобщности и доходчивости: они основаны на простейших реакциях, когда чувства заменены нервами, психология – физиологией, развернутые фразы – восклицаниями и междометиями. Вместо индивидуального – духовного, душевного, эмоционального – дано всеобщее, человек не отличается один от другого, он реагирует на мир на уровне одноклеточных существ. Глядя на закат, на красивую женщину либо на чересчур удачливого соседа, X и Y испытывают все-таки не совсем одно и то же, а если их неожиданно ущипнуть, они вскрикнут, и если пощекотать – засмеются. Стихи Вознесенского развращают читателя, раздражая его нервные окончания простейшими, примитивными возбудителями, отучая от веры в слово, в поэтическую речь, в человеческое чувство – минуя чувства, они обращены напрямую к нервам. «Нужно ли удивлять? – писал Андре Моруа. – В искусстве – безусловно. Шоковое лечение открывает глаза – и души. Но шок уже по самой своей природе краткосрочен». О том же – Поль Валери: «Ничто так быстро не проходит, как новизна. Увлечения длятся недолго. Искусство “авангарда” очень скоро становится штампом». Вот где подстерегает Вознесенского возмездие! Его читатель привыкает к стихотворным вывертам, они становятся стертыми, он требует от своего поэта новых нервных потрясений. Вознесенский оперирует жестом, исковерканными словами – «скрымтымным», «поэмимы», «сосердцанье» – бессмысленными комбинациями букв, цифрами, инвентарными номерами, прозой – чем угодно, вплоть до изоматериала своего художника Вл. Медведева, то есть внепоэтическими средствами.

АЗ. Здесь другая причина – по сравнению с «Мозаикой» Вознесенский эмоционально поворачивается на 180 градусов, восторг перед миром сменяется ужасом перед ним. «…и мир ему – горяч, как сковородка, сжигающая руки до крови», – скажет о нем его самый, быть может, тонкий критик Белла Ахмадулина. Отсюда все эти его опорные слова – «невыносимо», «помогите», «больно», «сердце»: они ставятся в новые и новые словесные комбинации, повергая стих в страх и отчаяние. Стихи Вознесенского и в самом деле на пределе нервных возможностей человека…

БУКИ. К сожалению, они перешли этот предел. Читательское чувство притупляется, так как, повторяясь, ужасы становятся однообразными. Возьмем, к примеру, «сердце» – банальнейший образ мировой поэзии. Отважный Вознесенский пользуется им многократно: «Но неужто узнает ружье, где привязано нитью болезненной, бьешься ты в миллиметре от лезвия, ахиллесово сердце мое?!», «…сердце обрежешь», «оттого-то лейтенант словно трещина на сердце», «Крою сердцем – это пятый туз», «Огненное офицерство! Сердце – ваш беспроигрышный бой. Амбразуры закрывает сердце. Гибнет от булавки болевой» – можно продолжать и продолжать. Есть старинная история про одного гасконца, который боялся выходить на поле боя, так как считал, что состоит из одного сплошного сердца и любая рана ему смертельна. Либо история с пастушком, который понарошку кричал «Волки! Волки!» Он пугает, а мне не страшно – это не я о Вознесенском, а Лев Толстой о Леониде Андрееве.

АЗ. Вот уж из пушки – по воробьям! Тяжелой артиллерией цитат – по бедному поэту.

БУКИ. Так цитаты же в основном из самого Вознесенского!

АЗ. У него есть и другие стихи. Разве не Вознесенский с вполне справедливым негодованием написал о том, что случилось на съемках «Андрея Рублева»: «жгут для съемок рыжую корову, как с глазами синими солому, – по живому!»

БУКИ. По сути, метод Вознесенского тот же, что и у его тезки и однокашника Андрея Тарковского – чтобы вызвать эффект, он готов на все. Отсюда все эти строчки про сердце, про кровь, про боль, про смерть – несть им числа! «Семилетний пацан с окровавленным ртом», возможно, и вызывал бы читательскую реакцию, если бы ему не предшествовали «коты с окровавленными ртами». Эпатирующие либо шоковые средства все-таки ограничены, поэтому Вознесенский пишет уже не о доноре крови, но о доноре дыхания, а то и души, не смущаясь, что это может быть воспринято, как абракадабра либо нонсенс: «…душу всю ему до донышка дает – рот в рот, рот в рот, рот в рот». Вознесенский создал не антимиры, не антигероя, не наоборотную страну – он творец антипоэзии, потому что поэзии ему недостаточно, эмоций недостаточно: он кричит – и крик этот гулким эхом разносится по его стихам. Происходит освобождение, обнажение стиха от поэзии – стих предстает нагишом. То же с героями – от голой Офелии до сибирских ню, включая сюда и «голую сирень» и даже «души голенькие» и «обнаженное сердце поэта», которое обдирается о колючую проволоку – это в прозе, а в стихе: «Голым сердцем дрожишь…» Это уже не обнажение, а заголение: «“Стриптиз так стриптиз” – сказала женщина, и она стала снимать с себя не платье, нет – кожу! – как снимают чулки или трикотажные тренировочные костюмы». Заголение буквальное и метафорическое, но главное – эмоциональное, ибо чувств недостаточно: «Ночью сбросила кожу, обнажив наготу…» Апофеоз нюизма – стихотворение «Забастовка стриптиза»: «Мир хочет голого, голого, голого…» Что же остается для поэта с такой повышенной физиологической реактивностью? «Кожа, содранная с коровы, фаршированная душой». Перспектива не из приятных. Скрымтымным…

АЗ. А не так, что мы говорим о разных поэтах? Один судит о нем по лучшим стихам, а другой по худшим? Но ведь у каждого поэта есть слабые и сильные стихи. Не читательский ли это предрассудок – требовать от поэта, чтобы он был гением от первой до последней строки? И – читательская неблагодарность.

БУКИ. Вот уж на кого Вознесенскому грех жаловаться, так это на читателя! Как и Евтушенко, хотя читатели у них и разные. «Политехнический – моя Россия!» – это у Вознесенского, в то время как для Евтушенко, наоборот, Россия – это огромная аудитория Политехнического музея. Не в обиду поклонникам Вознесенского, но я хочу напомнить о словах Мандельштама про полуобразованную интеллигентскую массу, зараженную снобизмом, потерявшую коренное чувство языка, щекочущую давно притупившиеся языковые нервы легкими и дешевыми возбудителями, сомнительными лиризмами и неологизмами, нередко чуждыми и враждебными русской речевой стихии. Читатель – четвертое измерение литературы, а коли так, то он несет по крайней мере часть ответственности за одно из самых драматических заблуждений – чтобы не сказать «блуд» – отечественной поэзии: словесной новизны для них оказалось недостаточно, они потребовали от поэта некоей универсальности – чтобы он стал трибуном, философом, пророком в своем отечестве. И вот Вознесенский, поэт ритмических и метафорических заданий и простейших, на уровне нервных окончаний, эмоций, поэт явления, а не сущности, импрессионист, а не концептуалист, следуя читательскому наказу, уходит в мораль, в философию, в кликушество – из родной стихии слов и эмоций в чужеродный и не совсем ему внятный мир обнаженных понятий и голых умозаключений. Так появляется на Вознесенском тога поэта XX века – кибернетического, атомного, какого угодно! – а сам поэт становится внесловесным литературным фактом. Не вещь, а поэзия сорвала с себя личину в его стихах. Поэтический стриптиз своеобразен – поэт снял с себя свою сверхчувствительную кожу и надел ультрамодный костюм. Спрос определяет предложение, уровень популярного поэта соответствует его аудитории – вот почему поклонники Вознесенского остались довольны – несложная эта метаморфоза их вполне устроила.

АЗ. А почему читательские требования надо сбрасывать со счета? Единство – а оно несомненно – Вознесенского и его читателя в том и заключается, что поэт в полный голос заговорил о том, что всех волновало: поэзия Вознесенского – это непосредственная реакция на запрос современного читателя. Читатель требует от поэта быть политиком? А разве «Лонжюмо» и «Секвойя Ленина» – не политические стихи, сейчас архаические и спекулятивные, но по тем временам острые? Философом? Чем не философские стихи:

Какого званья небосводы?
И что истоки?
История ли часть природы?
Природа ли кусок истории?
Мы – двойники. Мы агентура
двойная, будто стол дубовый,
между природой и культурой,
политикою и любовью.

А гневные стихи Андрея Вознесенского о Кучуме – сплав лирики, политики, философии?

БУКИ. А не противоречит ли этим гневным строкам утверждение Вознесенского о том, что «в эпоху духовного кризиса и цифиризации культура – позорнейшая из вещей»?

АЗ. Это просто иная шкала ценностей, иной отсчет. Да и физиологизм – не только слабость поэта, но и его сила. Заратустра встретил однажды на мосту человека-ухо. Корней Чуковский в полемике с Александром Бенуа обозвал его человеком-глазом. А сам Вознесенский пишет, что основное художническое чувство Юрия Казакова – не зрение, не слух, а обоняние: «чудесное нюхало», человек-нос, как у Гоголя. В этом ряду эпитетов Вознесенский будет человеком-кожей. Он прав – «Кожа тоже ведь человек с впечатленьями, голосами…» Либо меняя одну метафору на другую: «Стихов природа – не грамматика, а нутро».

БУКИ. Очередная банальность – ну, конечно, не грамматика! Но уж и не нутро! Ибо приравнять душу к нутру – значит не только занизить душу, что Вознесенскому не внове, вспомним его «Душа – совмещенный санузел…», – но и завысить нутро. Кстати, «нутро», как и «кожа… фаршированная душой» – из «Собакалипсиса», программного стихотворения Вознесенского: «лохматое поколение» объединяет людей и зверей. В других стихах – от «Охоты на зайца» до «Кабаньей охоты» и «Декабрьских пастбищ» – то же уравнение…

АЗ. …и оно должно быть рассмотрено как гуманистическое – в есенинском плане: «Каждый стих мой душу зверя лечит».

БУКИ. Вся беда в том, что не только животное уравнивается с человеком, но и человек с животным – при общей физиологической окраске стиха это только естественно. Строки: «из икон, как из будок, лаяли – кобели, кобели, кобели!» – верующему либо пуристу покажутся кощунственными, но они неизбежны при том опрощении человеческих реакций, которое производит Вознесенский. Любые душевные движения восприняты им как исключительно физиологическое отправления организма: «душа расплакалась», «… ноет стыднее болезни дурной боль, именуемая душой». В этом мире ничему не надо удивляться – ни лающим из икон кобелям, ни душе, приравненной к сифилису. Физиологизм соседствует у Вознесенского с эстетизмом: «…где не губами, а устами». И сочетание это неизбежно приводит к безвкусице, нарочитости, выспренности – «…не трожьте музыку руками!», – а иногда и к такого рода садистским метафорам: «…будто шейки гимназисток обезглавленных, вздрогнут белые кувшинки на пруду».

АЗ. Вознесенский видит мир «жадным взором василиска», и его цепкий взгляд метко ухватывает метафорическую сторону явлений – издержки здесь неизбежны.

БУКИ. Марина Цветаева писала: «Эстетство – это бездушие. Замена сущности – приметами. Эстеты, минуя живую заросль, упиваются ею на гравюре. Эстетство – это расчет: взять без страдания: даже страдание превратить в усладу!.. Не будьте эстетом: не любите: красок – глазами, звуков – ушами, губ – губами, любите всей душой. Эстет – это мозговой чувственник… Пять чувств его – проводники не в душу, а в пустоту. “Вкусовое отношение” – от этого один шаг до гастрономии».

АЗ. А что, если Вознесенский сознательно раздражает читателя, чтобы продраться сквозь коросту равнодушия к его душе, чтобы задеть его за живое и взволновать? Ведь даже эта знаменитая фраза «В прозрачные мои лопатки вошла гениальность…» вывела критиков из себя по изначальному замыслу поэта, рассчитывавшего именно на такую ответную реакцию. Стихи Вознесенского сопровождались соответствующим читательским бумом и без этого аккомпанемента не представимы.

БУКИ. Но бум спал, аккомпанемент уже не слышен, остались голенькие, как бы сказал сам Вознесенский, стихи – по ним, и только по ним, судим мы теперь поэта. И дело вовсе не в бытовых правилах поведения, которым не обязательно подчиняться, да и никому не зазорно ощущать себя гением. Но когда Вознесенский на первой странице очередного сборника заявляет: «Сказала: “Будь первым” – я стал гениален…», это вызывает уже не возмущение, а снисходительную улыбку у читателя, который расценивает поэта не столь высоко, как поэт сам себя.

АЗ. Поэта следует рассматривать в контексте его времени.

БУКИ. Но время не стоит на месте, а поэт не поспевает за ним. Вознесенский остался с тем временем, которое прошло, – потому истончился, сошел на нет его контакт с читательской аудиторией. Бывает, поэт обгоняет свое время – так было в XIX веке в начале 30-х, когда читатели потеряли Пушкина, так далеко он от них ушел. С Вознесенским иначе – время ушло вперед, а отставшим, неизменным, одиноким остался поэт. Верность себе в поэзии не вознаграждается, Вознесенскому можно было бы сейчас посочувствовать, если бы он в свое время не получил сверх своего таланта. Переполненный зал Политехнического музея сменился великолепной акустикой пустой аудитории, где поэт впервые услышал собственный голос и его чистое эхо, «тень звука», а не эхо громовых аплодисментов. Король Лир пытался перекричать бурю – Вознесенский предпринимает отчаянную и безнадежную попытку перекричать тишину:

Так певец, затосковав,
ходит праздно на проспект.
Было слов не отыскать,
стало не для кого спеть.
Было нечего терять,
стало нечего найти.
Для кого играть в театр,
коли зритель не на «ты»?

Настала пора реальной проверки поэзии Вознесенского: ревизии временем она все-таки не выдержала, увы…

АЗ. К чему мы все-таки стремимся – к метким сравнениям либо к выяснению истины? Контакт с аудиторией у Вознесенского все еще достаточно тесный. А читательское эхо – властный фактор: оно передается из поколения в поколение. Помимо стихов Блока существует еще легенда о Блоке. То же с Вознесенским. И теперешние критические наскоки на него изменить этой ситуации уже не смогут. Посмертный томик в «Библиотеке поэта» ему обеспечен.

БУКИ. В Малой серии.

АЗ. Как знать…

Владимир СОЛОВЬЕВ

Нью-Йорк