Легендарный Нортон Додж и его уникальная коллекция

Прошёл год со дня смерти Нортона Доджа, гражданина Америки, сыгравшего огромную роль в деле сохранения целой эпохи советской культуры. Додж навсегда останется в нашей памяти как великий коллекционер, спасший важнейшую страницу культуры советского периода.

Коллекция включает в себя более 20 000 произведений, созданных в период с середины 1950-х до конца 1980-х гг. более чем 1000 художниками. В 1992 году Доджи великодушно передали свое собрание музею Зиммерли (известного в России ТАКЖЕ как музей Циммерли), а в 1995-м коллекция вошла в постоянную экспозицию этого музея.

Необычайная ценность коллекции Доджей состоит в визуальной документации целой эпохи, культуры, и страны, которых больше не существует. Нортон Додж дал возможность многим русским художникам начать новую жизнь на Западе, помогая им и морально, и материально.

Я беседую с Аллой Розенфельд, которой, по её словам, посчастливилось «в течение почти 15 лет (1992- 2006 годы) сотрудничать с легендарным коллекционером Нортоном Доджем в музее Джейн Вурхез Зиммерли при Университете Ратгерс в Нью-Брансвике (США).

Наша анкета:
Алла Розенфельд — родилась в Ленинграде, в семье военного врача и юриста. Выпускница факультета теории и истории искусств Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Живёт в Америке более 25 лет. Историк искусства, эксперт, получила докторскую степень Университета город Нью-Йорка по специальности «Современное искусство Европы и Америки».

С 1992 по 2006 годы д-р Розенфельд была куратором коллекции русского искусства Ю. В. Рябова, а также коллекции Нортона Доджа (искусство нонконформизма советского периода) в музее Зиммерли (Университет Ратгерс). В 2000 году была назначена директором отдела русского искусства этого музея. На протяжении многих лет она ведёт курсы лекций по русскому искусству и культуре в Университете Ратгерс. С октября 2006 до февраля 2009 года занимала пост вице-президента и ведущего специалиста департамента русской живописи аукционного дома Сотбис в Нью-Йорке. Является членом четырех созывов жюри конкурса им. Кандинского ( г. Москва) — самой престижной частной премии в области современного русского искусства.

— Какова была цель создания коллекции Доджа, каковы её сильные и слабые стороны?

— Профессор экономики Нортон Додж задался целью собрать произведения, наиболее полно отражающие весь спектр неугодных советскому официозу художественных стилей, направлений, и тем. Среди таких работ были как произведения, отражающие негативные стороны советского общества, так и работы, в которых содержалась критика советского руководства и проводимой им политики, а также работы эротического или религиозного содержания, и так называемые «формалистические произведения» — включая абстрактные, сюрреалистические и концептуальные.

— Какие работы составляют основу коллекции супругов Доджей?

— Первопроходцы-нонконформисты 1950–1960-х, а также художники начала 1970-х годов всегда будут составлять основу коллекции Доджей, хотя за последние годы она пополнилась работами многих более молодых художников. Пополнение коллекции также происходило за счет добавления работ, позволяющих повысить представительность тех или иных ее разделов.

— В какие годы известные западные слависты обратили внимание на искусство нонконформизма советского периода?

— В то время как в 1960-е годы некоторые западные искусствоведы и ученые-слависты уже были знакомы с искусством русского авангарда 1910-х- 20-х годов, возникновение такого феномена как искусство советского нонконформизма оставалось на Западе почти никем не замеченным. Лишь очень немногие специалисты по русской литературе и истории интересовались нонконформистским искусством. Это, прежде всего, профессор Джон Боулт и Фредерик Старр (США), а также профессор Карл Аймермахер (Германия).

— Выставлялись ли советские художники на Западе?

— Нонконформистское искусство в ранний период его развития не могло рассчитывать на сколько-нибудь существенный интерес со стороны западного арт-сообщества и было лишенное возможности быть выставленным на Западе. Не говоря уже о том, что без серьезной финансовой поддержки этого искусства со стороны коллекционеров и государства, у него не было никаких шансов стать частью той разветвленной западной системы, в которой взаимодействуют, оказывая влияние друг на друга, музеи, галереи, аукционные дома, коллекционеры и арт-дилеры. По именам можно перечислить тех, кто в 1960-е годы активно поддерживал советское нонконформистское искусство или внедрял его на художественный рынок. Это Дина Вьерни ( Париж) Эрик Эсторик ( Лондон), Франко Миеле (Италия) и Пол Шеклоха и Игорь Мид (США).) и Пол Шеклоха и Игорь Мид (США)

— Насколько мне известно, в конце 70-х годов на Западе наконец стали открываться выставки советского нонконформистского искусства. Признавала ли их западная критика?

— К сожалению, нет. Западная арт-критика нередко объявляла его искусством вчерашнего дня, проводя параллели с давно отжившими направлениями в европейском и американском искусстве. Такая негативная арт-критика сказалась на отсутствие интереса к советскому нонконформистскому искусству со стороны западного художественного рынка. В такой атмосфере почти полного безразличия к этому искусству в 1962 году Нортон Додж и начал коллекционировать советское нонконформистское искусство.

Расскажите о Нортоне Додже. Когда у него проявился интерес к коллекционированию?

Страсть к коллекционированию и собирательству различных интересных вещей пробудилась у Доджа очень рано. Недаром говорят, что коллекционерами рождаются, а не становятся — и Додж тому живой пример. Еще в детстве Додж собирал марки и монеты. А лет в девять-десять он начал собирать первую свою «нонконформистскую» многотысячную коллекцию, состоящую из пустых бутылок из-под виски, рома и джина всех сортов — всевозможных форм, размеров и производителей. И все это, заметьте, в сугубо «безалкогольном» штате Оклахома, где спиртное было под запретом.

Главным источником пополнения этой первой коллекции Доджа служили мусорные баки возле студенческих клубов Оклахомского университета, ряды с дешевыми местами на стадионе после футбольных матчей и мусорные бачки у домов жителей оклахомского городка Норман. В детстве он часто болел и чтобы скоротать время, лежа в постели, без конца рисовал ковбоев, индейцев, лошадей и коров. Еще он вычерчивал замысловатые планы ферм, ранчо и просто каких-то сооружений неопределенного назначения и создавал футуристические проекты автомобилей, кораблей, и самолетов.

Когда ему было десять лет, Додж стал юным протеже Джо Тейлора, профессора кафедры искусства в университете, и часами пропадал в его учебной мастерской. Однако, вскоре у него появились другие интересы, и карьера художника не стала его судьбой.

Впрочем, интерес к искусству у Доджа никогда не пропадал и позже проявился в увлечении фотографией, в коллекционировании и публикациях искусствоведческого характера.

— Как Нортон пришёл к мысли коллекционировать советское нонконформистское искусство, ведь оно ещё не было общепризнанным в мире?

— Советский Союз неизменно вызывал живое любопытство юного Доджа, молодость которого пришлась на период «холодной войны». Начав свою академическую карьеру с изучения русского языка в Корнельском университете, Додж после его окончания провел год в Стокгольме, изучая историю социал-демократии в Институте социологии, и затем поступил в аспирантуру Центра Российских региональных исследований при Гарвардском университете.

Смерть Сталина застала Доджа за работой над докторской диссертацией по экономике в исследовательском центре Гарвардского университета. В то время американцам было непросто получить визу для въезда в СССР, но Додж попросил своего отца, ученого-физика, в недавнем прошлом ректора университета, обратиться за визой под благовидным предлогом изучения советской системы образования, и взять с собой своего сына в качестве личного ассистента. В апреле 1955 года семейство Доджей прибыло в Ленинград.

— Каково было впечатление Доджа от первой поездки в Советский Союз?

— Посещая с отцом различные советские музеи (естественно со специальными экскурсиями), они заметили, что им показывали в основном работы русских художников XIII-XIX веков или же работы соцреалистов, однако в те годы никаких интересных работ современных художников они нигде не видели. Понаслышке зная о блестящих творческих достижениях в других областях советской культуры и науки, Додж понимал, что здесь не может не быть одаренных современных художников. Однако, в ту свою первую поездку он и не пытался разыскать таких художников — его и отца с утра до вечера опекал Интурист и о любых отклонениях от установленного маршрута немедленно было бы доложено «куда следует». Поиски диссидентского искусства пришлось отложить на будущее.

— Когда Додж познакомился с диссидентским искусством и в каком году было положено начало его коллекции?

— В 1962 году Додж снова приехал в Советский Союз — тогда и состоялось его первое знакомство с миром художников-нонконформистов. Проводником Доджа в этот мир стал русский студент-филолог из МГУ (его фамилию Додж не запомнил), который до этого учился в одном из художественных вузов, но ушел из-за царящей там консервативной атмосферы. Он показал Доджу собственные экспериментальные работы и свёл его с некоторыми своими друзьями-художниками. Но самое главное — почти под конец пребывания Доджа в Москве, он взял его на закрытую «квартирную» выставку. Она была посвящена творчеству Льва Кропивницкого.

Кроме работ этого художника Додж увидел там несколько картин, принадлежавших хозяину квартиры. Его внимание сразу привлекла работа Владимира Яковлева. Доджу удалось тут же на месте приобрести эту работу и еще небольшую,«чемоданного» размера картину Кропивницкого под названием «Внегалактическая логика». Так зародилась коллекция юного Доджа.

— С какими художниками или коллекционерами Додж ещё познакомился в этой поездке?

— Во время той же поездки Додж познакомился с тогда еще малоизвестным коллекционером русского авангарда Георгием Костаки. Знакомство состоялось благодаря старинному приятелю Доджа — Питу Макдональду, который в те годы был сотрудником американского посольства, а его жена Эллен учила детей Костаки английскому языку. Она и устроила встречу Доджа с Костаки в посольстве Канады, где тот работал шофером, а потом Додж побывал и в квартире этого выдающегося коллекционера и увидел его потрясающую коллекцию.

Итак, Додж вступил в увлекательный неизведанный мир, и отныне часть его жизни оказалась полностью захваченной этой страстью коллекционирования. По мере того, как художники-нонконформисты открывали перед Доджем новый мир, он открывал им столь необходимое «окно на Запад».

— Какое влияние на советских художников того периода оказало открытие «окна на Запад», ведь, вероятно, многие из них были «не выездными»?

— Для живущих в изоляции русских художников подобные связи обеспечивали доступ к западным альбомам по искусству, журналам, каталогам и прочим изданиям, которые Додж им привозил. Среди других полезных преимуществ для этих художников, следует назвать их потенциальную возможность продавать свои работы на Западе и получать западные художественные материалы. За первыми контактами последовали другие, вовлекая в этот разрастающийся круг все больше художников, исследователей и коллекционеров.

В Москве Доджу большую помощь оказывала Нина Стивенс — русская, вышедшая замуж за американского корреспондента. Она, по примеру Костаки, начала собирать нонконформистское искусство еще в 1960-е гг. На одном из воскресных обедов у Стивенсов, где гости из дипломатических и журналистских кругов непринужденно знакомились и общались с художниками-нонконформистами, Доджу удалось осмотреть обширную коллекцию Стивенсов.

В 1967 году Нина привезла значительную часть своей коллекции в Соединенные Штаты и устроила выставку. Тогда же Доджу посчастливилось приобрести у нее около пятидесяти ранних знаковых нонконформистских работ, благодаря которым заполнились существенные пробелы в его коллекции — как раз вовремя, чтобы успеть включить их в первую важную выставку собрания Доджа, которая спустя несколько месяцев открылась в Вашингтоне.

— Расскажите о людях, которые оказывали содействие Доджу в расширении его коллекции.

— Хочу отметить Софью Шиллер, тоже из московских нонконформистов, которая эмигрировала в США и обосновалась в окрестностях Бостона. Она представила Доджа своему бывшему наставнику, художнику Элию Белютину, у которого Додж вскоре тоже приобрел много работ для своей коллекции.

Визит Доджа в квартиру (она же мастерская) Василия Ситникова, с которым он познакомился у Стивенсов, яркое свидетельство того, с какими треволнениями были сопряжены попытки поближе узнать художников-диссидентов. По иронии судьбы, Ситников жил по соседству с Главным управлением КГБ на площади Дзержинского.

У Ситникова были две комнаты в многонаселенной коммуналке. Чтобы вовремя узнать о приближении посетителя, особенно если это был иностранец, он спускал из своего окна на втором этаже веревку с яркой биркой на конце, соединенную со звонком в его комнате. Гостей он встречал у входной двери и оттуда, осторожно лавируя между соседями, вел в свои комнаты. После своего первого посещения Ситникова, Додж вышел от него с рисунком — это был портрет соседа Ситникова по палате в клинике для душевнобольных.
Разыскать квартиру Ситникова, жившего в центре Москвы, труда не составляло, но это было скорее исключением из правил. Сплошь и рядом чтобы просто добраться до места проживания художников, Доджу приходилось преодолевать не одно препятствие.

Как же человек, не владеющий русским языком, в условиях тотальной слежки за иностранцами, мог контактировать с художниками, что-то у них приобретать, да ещё и вывозить из Советского Союза?

Ориентироваться в Москве при почти полном отсутствии для иностранцев карт города было делом нелегким, и зачастую Доджу приходилось прокладывать маршрут, полагаясь на давно устаревшее дореволюционное издание бедекеровского путеводителя по России, да еще на второпях записанные указания, полученные от очередного художника по телефону — по-русски, разумеется, который Додж тогда еще не очень хорошо понимал.

Добираясь до квартир нонконформистов на такси, Додж всегда исходил из того, что любой водитель, возивший тогда иностранцев, может оказаться осведомителем, и потому обычно просил высадить его чуть дальше нужного ему места, и пока он пешком возвращался назад, машина успевала уехать. Но найти нужный адрес и благополучно добраться до него — это было еще полдела. Додж нередко приезжал к художником вечером в темноте, в их парадных свет часто не горел, так что он довольно быстро приучил себя всегда держать в кармане спички или фонарик, чтобы освещать себе путь.

— Назовите, пожалуйста, людей, которые познакомили Доджа с советскими художниками-нонконформистами?

— Благодаря расширяющимся связям Додж встречался со многими талантливыми художниками, вместе с тем, некоторые из самых значительных московских художников-нонконформистов не попадали в поле его зрения, пока в середине 1970-х ему не выпала удача познакомиться с Татьяной Колодзей — искусствоведом и бывшей женой коллекционера Леонида Талочкина. Она устроила Доджу ряд встреч с художниками.

Важным для него было и знакомство с Виталием Комаром и Александром Меламидом, блестящей творческой парой художников. Их композиции в духе соц-арта и концептуального искусства вместе с несколькими работами Кабакова были показаны на выставке, которую Додж устроил в Вашингтоне в 1974 году.

— Кто из художников нон-конформистов привлёк особое внимание Доджа?

— Еще одна пара интереснейших концептуальных художников, с которыми Додж познакомился в Москве, это Римма и Валерий Герловины.

Поистине откровением стал для него и визит в мастерскую Янкилевского, где Доджа больше всего поразил пентаптих «Адам и Ева»: две безрадостные, изнуренные работой фигуры в человеческий рост, он и она, в поношенной одежде и сбитой обуви, стоящие в проеме между дверьми в свои коммунальные квартиры. Двери в этом пентаптихе Янкилевского были настоящие, вынесенные художником со свалки после сноса какого-то дома, с настоящими, видавшими виды звонками для каждого жильца типичной многонаселенной коммунальной квартиры.

— Что же всё-таки побуждало Доджа, несмотря на чрезвычайные неудобства, а иногда даже и опасности, искать встреч с художниками нонконформистами, смотреть, фотографировать, а порой и покупать их работы?

— По словам Доджа, во-первых, для него был отрадой неизменно теплый прием, гостеприимство, с которым его встречали. Во-вторых, это давало редкую возможность ему, иностранцу, свободно и откровенно поговорить с советскими людьми, что никогда не входило в официальную программу Интуриста. Ну и конечно, была волнующая радость открытия очередного художника, чье замечательное творчество даже у него на родине известно было только горстке его собратьев по цеху, друзей и родных, а на Западе — и вовсе никому.

Кроме того, Доджу хотелось как-то ободрить художников-нонконформистов, подвергавших себя риску из-за создания диссидентских работ, поддержать их в борьбе за свободу творческого самовыражения. И наконец, Додж считал, что кто-то должен был рассказать об этих малоизвестных на Западе, но одаренных художниках, и кто-то должен был сохранить их работы. Тогда Додж решил, что его миссия — создать фотоархив, собрать коллекцию, самому позаботиться о том, чтобы эти художники не остались без заслуженного ими места в истории мирового искусства.

— Расширял ли Додж географию поиска работ художников нон-конформистов в такой огромной стране как Советский Союз?

— По мере того, как Додж набирался знаний и опыта, неуклонно ширились и его возможности видеть и приобретать работы нонконформистов. Поначалу его собирательская деятельность была сосредоточена преимущественно на искусстве Москвы и Ленинграда, но для того, чтобы лучше понять «советский» образ жизни, Додж решил обратить свой взгляд и на Прибалтику, Украину, и республики Закавказья.

Доджу хотелось выяснить, чем же нонконформистские художники и их творчество в каждом из этих регионов — с их столь непохожей историей, культурой, языком, с их разной удаленностью от руководящего партийного центра в Москве — отличаются друг от друга.

Сегодня в коллекции Доджа 14 000 работ из Москвы и Ленинграда; свыше 3 500 из Прибалтики; свыше 2 500 из Украины, Молдовы и Белоруссии; и свыше 2 000 из Закавказья и Средней Азии, из закавказских и среднеазиатских районов.

— Каким образом Додж популяризировал искусство советских художников в Америке и других странах?

— Уже в ранней стадии формирования коллекции, Додж осознавал важность пропаганды искусства нонконформизма через организацию выставок. После самого первого показа пятидесяти работ из коллекции Доджа на съезде Американской ассоциации содействия славяноведению (АААSS) в Сент-Луисе в 1976 году, гораздо более многочисленная и представительная выставка (свыше 300 работ) была представлена в 1977 году на съезде Ассоциации в Вашингтоне. Через несколько месяцев уменьшенный вариант выставки и симпозиум с большим успехом прошли в Корнельском университете (Итака, штат Нью-Йорк). На тот момент вся коллекция Доджа насчитывала около 1 500 работ примерно 150 художников.

— Изменилась ли политика советских чиновников «от культуры» после этих выставок и знакомства Запада с искусством советских нон-конформистов?

— После вашингтонской выставки стало очевидно, что власти в Советском Союзе больше не могут питать иллюзий (если допустить, что раньше иллюзии были) относительно того, чем, помимо научных изысканий в области экономики, Додж занимался во время его девяти за последние пятнадцать лет поездок в Советский Союз. Выставка, получившая широкий резонанс в прессе, привлекла нежелательное внимание КГБ к некоторым из художников, чьи работы там демонстрировались, и в Москве их стали вызывать для «беседы». Додж принял решение до поры до времени прекратить поездки в СССР, и этот перерыв растянулся на многие годы.

— Посещал ли Нортон новую Россию и увидел ли те колоссальные изменения, которые здесь произошли в области современного искусства?

— К сожалению, до самой смерти Додж так и не вернулся в Россию. Ему не удалось посетить центр современного искусства (Пушкинская, 10) в Петербурге, он так и не увидел экспозицию работ нон-конформистов в Третьяковской галерее в Москве или в Мраморном дворце — филиале Русского музея в Петербурге.

Так как в Россию Додж больше не ездил, в пополнении коллекции ему в дальнейшем пришлось рассчитывать на помощь западных друзей, коллекционеров, и советских художников-эмигрантов, привозивших с собой работы, когда сами они эмигрировали из Советского Союза. Впоследствии Додж часто нанимал специалистов и поручал им находить для него те или иные произведения, необходимые для пополнения коллекции.

— Поддерживала ли жена Нортона Доджа — Нэнси увлечения мужа искусством нонконформизма?

— Со своей будущей женой Нэнси, Нортон познакомился в середине 1970-х. По счастливому совпадению, у них оказались очень схожие пристрастия в искусстве, и они единодушно решили, что главной целью их (теперь уже общей) коллекции будет создание как можно более представительного собрания советского неофициального искусства, созданного в период «холодной войны». Еще до вашингтонской выставки 1977 года супруги Додж посетили обширную выставку нонконформистского искусства в Институте современного искусства в Лондоне, а после побывали у художников-иммигрантов в Париже, среди которых были Вильям Бруй, Михаил Шемякин, Александр Леонов, Олег Прокофьев и Анатолий Путилин.

— Какой реальный вклад сделал Нортон Додж для музея университета Ратгерс?

— Этот вклад совершенно неоценим. Он дал значительную сумму денег на создание при музее русского отдела , директором которого я была назначена. Он не только подарил музею огромную коллекцию собранных им работ, но и обеспечил финансовую поддержку всех проектов, связанных с коллекцией, включая публикации, организацию выставок, научных конференций и исследований. Кроме того, он учредил студенческие и аспирантские стипендии для изучения коллекции и написания диссертаций, связанных с названной коллекцией. Он также материально поощрял многих русских художников, приезжающих в Америку и покупал их работы. Однако, он не был расточительным человеком и меньше всего тратил на свои личные нужды.

— Расскажите о каком-либо запомнившемся вам эпизоде из жизни Доджа.

— Однажды мы с ним встретились на деловом обеде, обсуждая проблемы музея. У него в руках я заметила обычный старый полиэтиленовый пакет. После ресторана, спустя какое-то время, он спохватился и сказал, что забыл эту сумку в кафе. Оказалось, что там, в газете было завёрнуто 10 тысяч долларов для передачи за картину одному русскому художнику. Я позвонила в кафе и спросила о забытом пакете. Извинившись , они сказали, что сумку с какими-то газетами выбросили в мусор, но, к счастью, мусор ещё не вывези и никто не обратил внимания на какой-то поношенный пластиковый пакет, который и был ему благополучно возвращён.

Вообще он был удивительный и очень трогательный человек, интересный собеседник, большой знаток современного искусства.

— Входят ли в коллекцию Доджей новые работы художников-эмигрантов из Советского Союза?

— Нэнси и Нортон пришли к единому мнению, что основная суть их коллекции — продемонстрировать, каковы были возможности творческих свершений во враждебных свободе творчества советских условиях. Поэтому искусство, созданное на Западе после эмиграции этих художников, каким бы замечательным оно ни было, не стало частью коллекции Доджей.

С приходом к власти Михаила Горбачева и установлением гласности, противопоставление искусства неофициального и официального практически потеряло смысл. В 1987–1988 годах страх перед политическими репрессиями перестал довлеть над советскими людьми. Но в то же самое время, в обществе стремительно возросла роль рыночных факторов. В связи с этим Доджам показалось правильным ограничить свою коллекцию неофициального советского искусства 1986 годом. Только в отдельных случаях эти временные рамки расширялись на два-три года.

— Как Нортон Додж относился к популяризации своей коллекции через устройство выставок в различных музеях?

— Он считал, что чрезвычайно важным для успешного развития его коллекции является активное участие в выставочной деятельности и публикация каталогов выставок. Как он уже знал, договориться о выставках с крупными американскими музеями было совсем не просто — подготовка новых проектов, как правило, тянется непомерно долго. Не говоря о том, что те немногие известные музеи, в которые Додж все-таки обратился, не выразили желания выставлять у себя неофициальное советское искусство, еще не получившее признания ни у публики, ни у западной арт-критики.

В результате выставки и симпозиумы, наподобие тех, что были устроены в 1977 году в Вашингтоне и вслед за тем в Корнельском университете, проходили по преимуществу в американских колледжах и университетах, где организовать их было куда проще, а интерес к ним был куда больше, чем в крупных музеях.

— Как удавалось Нортону и Нэнси оставить коллекцию целой и не рассеивать её по разным местам?

— Как Нортон, так и Нэнси всегда особенно заботились о том, чтобы их коллекция оставалась единым нерушимым целым и не была рассеяна по разным местам — только собранная в одном месте, она могла бы представлять собой уникальную летопись важного периода в истории искусства и исключительную ценность для студентов, исследователей и критиков.

В 1990 году начались переговоры Доджей о перспективе передачи на постоянное хранение в музей Зиммерли их собрания — вслед за коллекцией русского искусства Ю.В. Рябова, которая уже была туда передана ранее. В 1992 году коллекция Доджей обрела наконец свой постоянный дом в Раттгерском университете — солидном высшем учебном заведении с собственным первоклассным музеем Зиммерли, факультетом истории искусства и целым рядом кафедр, серьезно занимающихся в том числе и изучением России и бывшего Советского Союза.

— Какова была прежде периодичность выставок коллекции Доджей и как сегодня с этой коллекцией могут ознакомиться коллекционеры и разные слои населения?

— В период с 1992 по 2006 гг., во время моей работы в качестве куратора музея Зиммерли мы организовывали 3-4 выставки в год, основанные на собрании Доджа, а также масштабную репрезентативную выставку раз в два года. Выставляя работы из коллекции Доджей в американском музее, кураторы таких выставок должны принимать во внимание, несколько совершенно разных категорий посетителей такого музея.

Первая категория — это простые жители штата Нью-Джерси, у которых часто отсутствуют какие-либо знания в области русской истории и искусства. Иногда музей посещают специалисты-искусствоведы или арт-критики, которые рассматривают нон-конформистское искусство через призму современного западного искусства. И кроме того, в музей приходят и русские художники-иммигранты или бывшие нонконформисты, которые, в основном, хотят увидеть свои работы, и зачастую критикуют работы своих собратьев, выставленных в музее.

Заинтересовать таких разных посетителей — задача не из легких, и какую бы экспозицию куратор не сделал, всегда будут недовольные. Экспозиция музея была организована тематически, а также по художественным направлениям, например, соц-арт, абстракция, работы на религиозную тему, — что, по мнению кураторов музея, облегчало восприятие незнакомого материала американской публикой. Но одновременно с такой тематической экспозицией, на другом этаже, музей выставлял произведения 15-20 художников, каждый из которых был представлен значительным количеством работ, что позволяло глубже понять творчество отдельных художников коллекции. Состав художников время от времени менялся.

— В каких передвижных выставках участвовали работы из коллекции Доджа?

— Стратегия музея подразумевает и передвижные выставки: экспозиции, сделанные на основе собраний Доджа, показывались как в США, так и за рубежом.

Произведения из коллекции Доджа участвовали в таких масштабных международных выставочных проектах, как “Берлин-Москва/Москва-Берлин”, 1950-2000 (обе выставки —2004 г.); “Коммунизм как фабрика грез”: визуальная культура сталинского времени в Ширн Кунстхалле во Франкфурте (2004), а также выставки “Лицо истории” в Центре Жоржа Помпиду в Париже в музее Соломона Гугенхейма в Нью-Йорке (2006).

Музей Зиммерли также предоставил лучшие работы Владимира Янкилевского и Эрика Булатова для ретроспективных выставок этих художников в Третьяковской Галерее.

— Что включает в себя коллекция Доджа помимо произведений искусства? Могут ли студенты использовать эту коллекцию для своих научных работ?

— Помимо произведений искусства, коллекция Доджа также включает архив парижского журнала А-Я, посвященного современному русскому искусству, МАНИ (Московский архив нового искусства), архив группы «Коллективные Действия», архив ТЭИИ (товарищество экспериментального изобразительного искусства, Ленинград, и архив документальных фотографий.

Стипендии коллекции Доджа предоставляют возможность студентам и аспирантам, изучающим историю искусства, работать над проектами, связанными с коллекцией и одновременно — над докторскими диссертациями. Эту работу возглавляет Джейн Шарп, профессор факультета истории искусств Университета Ратгерс.

Кроме выставок, организуемых как сотрудниками музея, так и приглашенными кураторами, музей Зиммерли спонсировал многочисленные образовательные программы и проводил научные конференции. Хочу отметить, что коллекции Доджа посвящена обширная научная литература.

— Оценили ли в современной России тот огромный вклад Нортона Доджа? В частности, была ли отмечена российской культурной общественностью или научными кругами годовщина со дня смерти Доджа и смогут ли когда-нибудь русские люди посмотреть эту уникальную коллекцию в целом?

— Кафедра междисциплинарных исследований и практик в области искусств, факультета свободных искусств и наук Санкт-Петербургского государственного Университета провела международную конференцию, посвящённую проблемам русской художественной эмиграции.

Я, как многолетний куратор коллекции Нортона Доджа, выступила с докладом об огромном вкладе этого коллекционера в историю советского искусства нонконформизма. Инициатором и организатором этой конференции была профессор вышеназванной кафедры Татьяна Юрьева.

— Алла, большое спасибо за интереснейшую информацию.

Беседовала Анна Циприс
https://pokolenie-x.com

Об авторе.

Анна Циприс — доктор права, психолог, специализировалась в области психологии менеджмента и бизнеса, семейной психологии, воспитания. Проживала в Санкт- Петербурге, читала лекции, вела деловые игры и тренинги по различным темам. В настоящее время проживает в Ганновере (Германия). Печатается в интеграционных журналах:«Партнёр», «Антенна», ведёт рубрику «Между нами, женщинами…» . Постоянный автор рубрики «Семья и психология» в центральной газете Германии «Европа-Экспресс», «Вести», и других русскоязычных изданиях. В журнале «Секрет успеха», выходившем в Ганновере З года, вела рубрики: «В гостях у знаменитостей», «Женщина и карьера», «Личность» (интервью), «Гордимся нашими детьми». Опубликовано около 320 статей.

Browse Archived Articles by Anna Tsipris