ЭМБЛЕМАТИЧЕСКАЯ ГАЛЕРЕЯ ГЕННАДИЯ КАЦОВА

В середине 1980-х Геннадий Кацов был одним из немногих московских писателей «новой волны», кто не только хорошо ориентировался в современной музыке, но и совершенно органично чувствовал себя рядом с музыкантами на сцене. Он легко ловил пасы, развивал вариации, создавал общую словомузыкальную картину. Помимо таланта, тому, конечно, было и биографическое объяснение – учеба в музыкальной школе, участие в институтском ансамбле. Словом, настоящий мастер темпоральных, временны’х искусств, включая всевозможные театральные постановки и синтетические шоу. Его отношения с искусствами пространственными казались более спокойными, отстраненными.

Однако биография Геннадия Кацова таит еще много открытий. Оказывается, путь в современную литературу начался для него именно с визуальных произведений (приводимый ниже текст является дословной распечаткой видеоинтервью):

«…Примерно со второго курса института я увлекся изобразительным искусством. Я познакомился с продавщицей в отделе изобразительных искусств Дома книги в городе Николаеве. Она мне “по блату” продавала альбомы. Альбомы по искусству: тогда это были немецкие (Восточная Германия), чехословацкие, польские и т.д. Причем я в общем-то прекрасно помню, с чего начал. С импрессионизма. Потом постимпрессионисты… И вот, когда я наезжал в Ленинград, то в Ленинграде шел обязательно в Эрмитаж. Помню, я долго стоял у картин Ван Гога, особенно после того, как прочитал “Жизнь Ван Гога” Анри Перрюшо – был такой толстый фолиант. Ван Гог, Тулуз-Лотрек, Гоген, Сезанн – они на меня очень сильное впечатление произвели.

А потом уже я просто-напросто серьезно увлекся историей искусства. Когда переехал в Москву, меня даже просили, чтобы я читал лекции по истории искусства XIX века. То есть начиная с классицизма, потом романтизм французский и в дальнейшем авангард. К тому времени я уже познакомился в Москве с разными художниками, которые в той или иной мере продолжали традицию авангарда начала ХХ века. Собственно, и в литературе я тоже встретился с людьми, которые продолжали традицию и Серебряного века, и, главное, это традицию (то, что мне было очень близко, особенно в московский период) ОБЭРИУтов»1.

Следовательно, та изысканная подборка живописных образов, которая ожидает всякого читателя литературно-художественного проекта Геннадия Кацова «Словосфера» и которая сама представляет своеобразный личный музей одного посетителя, есть не что иное, как результат длительного зрительского опыта. По «Словосфере» можно ходить как по музею, собранному одним коллекционером. Казалось бы, создание подобного персонального музея прямо-таки напрашивается в эпоху виртуальных технологий, однако додумался до этого почему-то лишь Кацов.

На 1 марта 2013 года в состав «Словосферы» входило 180 словесно-изобразительных сюжетов. Хронологически изображения распределяются следующим образом (в скобках указаны работы художников из России, включая территории, входившие в ее состав в XIX-XX вв.): XIV в. – 1, ХV в. – 9, XVI в. – 12, XVII в. – 14, XVIII в. – 7, XIX в. – 42 (4), XX в. – 90 (25), XXI в. – 5 (2).

Самое старое изображение цикла – фреска итальянского художника Джотто ди Бондоне «Поцелуй Иуды» (1305).  Самое новое – рисунок российского художника Александра Джикия «Вивальди» (2012). Представлены практически все живописные и графические жанры и направления. Есть и значимые лакуны: отсутствует парадный портрет классицизма, нет русских передвижников и так называемых «социалистических реалистов» (впрочем, я бы немало удивился их появлению). Самая ранняя из картин русских художников, заинтересовавшая Геннадия, – «Последний день Помпеи» Брюллова.

Здесь невозможно описывать теорию и историю взаимодействия изобразительных искусств и поэзии, в последние десятилетия получившего в науке новую жизнь под возрожденным термином «экфрасис». То, что раньше понималось как украшенное описание произведения искусства внутри повествования (классический пример – описание щита Ахилла в «Илиаде»), теперь понимается гораздо более широко – как «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого»2. Если брать взаимоотношения словесного и пластических искусств, то между ними возможны следующие формы взаимодействия: «Комбинация — это сочетание визуального и словесного в “составных” произведениях, типа эмблем или авангардных спектаклей (Gesamtkunstwerk предстает тут как особо сложная комбинация). В случае интеграции словесные произведения принимают визуальную форму, как в барочных стихах или Калиграммах Аполлинера. Наконец, при трансформации предмет изобразительного искусства передается словами»3.

Исторически первыми развернутыми образцами экфрасиса считаются античные сборники «Картины» Флавия Филострата-младшего и «Описание статуй» Каллистрата, а его расцвет типологически связывается с так называемыми вторичными стилями, каковы суть барокко (интеграция), романтизм (трансформация), все виды модернизма (комбинация).

Литература последних десятилетий по-разному смотрела на изобразительное искусство. Можно, как делает У. К. Уильямс в «Картинках из Брейгеля», описывать полотно с отстраненностью искусствоведа, воспроизводя в ритмике стиха даже ритмические разрывы образов на полотне (об этом писал Антон Нестеров4). Можно подвергнуть рефлексии сам жанр стихов о живописи, что по-разному сделали в свое время, например, Николай Олейников (цикл «В картинной галерее (Мысли об искусстве)», 1936) и Виктор Кривулин (цикл «Галерея», 1988): «…Галерея – это бесконечно расширяющееся пространство восприятия и продолжения первоначального творческого импульса, что-то вроде разбегающейся Вселенной, в центре которой – Человек, с его более усложняющимися представлениями о самом себе»5. А можно подвергнуть рефлексии с точки зрения времени и жанра, и образы, и саму человеческую судьбу:

Вот это и зовется «мастерство»:

способность не страшиться процедуры

небытия – как формы своего

отсутствия, списав его с натуры.

(И. Бродский. На выставке Карла Вейлинка, 1984)

При всем разнообразии изобразительных сюжетов, у «Словосферы» есть несколько сквозных тем, и темы эти фундаментальные, библейские: Б-г, вечность, мгновение, вера, жизнь, смерть, любовь, грех, сон, тело.

Они встречаются, если не господствуют, практически в каждом стихотворении. Иными словами, стихи-то не о картинах – о человеческой судьбе.

И если во временны’х образах Геннадий Кацов разрабатывал ветвление и возможность параллельного хода событий в альтернативных мирах, то в образах пространственных он видит одновременную потенциальную возможность всего, некий нулевой момент истории. Причем эта сингулярность носит не абстрактный характер, а является основной характеристикой лирического героя, который живет и одновременно наблюдает за своей жизнью:

И оттого сторонний наблюдатель,

Глазам не веря, словно в ступор впал:

Еще он жив, или уже создатель

За ним мальчишку-ангела послал?

(Джон Фитцджеральд «Ариэль»)

Но Вечность оборачивается скоротечностью и сознанием обреченности. Причем эта тема настолько насыщает галерею Кацова, что отдельные стихотворения, в которых она превалирует, даже образуют своеобразные микроциклы. Таковы «Последний день Помпеи» Карла Брюллова и  «Плот “Медузы”» Теодора Жерико:

На погосте не видно привычных венков,

Нет надгробий – есть братской могилы трехточье.

Полый Плиний сказал бы сквозь пепел веков:

Жизнь прошла, даже не сохранив оболочки.

(Карл Брюллов, «Последний день Помпеи»)

Вообще в галерее отсутствует какая-то заданная логика расположения визуально-словесных образов: хронологическая, географическая, алфавитная. Она создавалась свободно, по мере обращения автора к тем или иным произведениям. И тем интереснее, что среди этого внешнего хаоса – впрочем, не более хаотичного, чем сама жизнь, – встречаются смысловые островки: таковы следующие друг за другом картины голландских художников Адриана ван Остаде «Мастерская художника», Франса Хальса «Веселое общество» и Яна Стена «Веселая компания на веранде». Отношения творческого преемства, объединяющие этих художников, Кацов передал общим для трех текстов трехстопным ямбом с чередованием мужской и женской рифм, связав их тем самым со знаменитой пастернаковской «Ночью» (строчка из которой дана эпиграфом к «Мастерской художника»). И хотя в первом стихотворении микроцикла речь идет о творчестве, а в двух других – о веселье, это вписывается в обобщенный образ ада.

Ад немыслим без земной власти. Собственно, она в значительной мере и создает его, являясь одновременно его представителем в этом мире:

В природе власти – поиск пустоты,

Аннигиляция вне зла и всякой меры…

(Жан-Огюст-Доминик Энгр «Наполеон на троне»)

По моему мнению, одним из убежденных инфернальных агентов на земле является нынешний российский лидер. Вопреки читательскому ожиданию, он не фигурирует в стихотворении, посвященном «Портрету четы Арнольфини» Яна ван Эйка, хотя именно в мужском образе с этого полотна не раз узнавали хозяина Кремля. Кацов предощутил его в малоизвестной картине Генри Ребёрна «Священник Роберт Уолкер, катающийся на коньках на озере Даддингстон» (1795), превратив экфрасис в сатиру:

Уйдя в сто восемь на покой

(Едва преемник был назначен),

Ходил мочить в сортир – такой

С утра порядок был на даче,

Вставал к полудню на коньки

(Тройные лутц, сальхов и аксель), –

Гурьбой под вечер ходоки

Шли поспрошать по части акций,

И бурлаков шотландский стон

В ночи промерзшей – русским матом:

Не зря купил он Даддингстон

(В лихом две тысячи десятом).

А в стихотворении на картину Исаака Бродского «Ленин и манифестация» (1919) автор возводит к вечно молодому Ленину всю современную российскую власть:

И от него пошел сверхмолодняк:

Второй Владимир и Второй Лже-Дмитрий;

Им все проблемы – разотри и вытри,

Им силы гравитации – пустяк…

Итак, перед нами двойной свод – картин и текстов, репрезентирующий мир в его полноте, говорящий о вечном и одновременно злободневном и в то же время сохраняющий в мире некую тайну человеческого воплощения. Герой (он же зритель) этой галереи словно примеривает судьбу на себя, выбирая ее из судеб множества визуальных персонажей. Тем самым в культурно-типологическом плане цикл Геннадия Кацова оказывается близок к эмблематическим сводам эпохи барокко. «Быть другим, вынужденным быть другим — это судьба, и судьба общая для всех людей <…> Эту ситуацию личности, в которой она еще только ждет и ищет себя, можно было передавать в самых разных жанровых и стили-стических преломлениях — в самых разных модусах, которые, как можно думать, простираются от трагического до чисто игрового и как бы формального», – писал один из крупнейших знатоков барокко А.В. Михайлов 6.

Однако, в отличие от барочных эмблематических сводов, галерея Кацова принадлежит не риторической, а поэтической традиции и сохраняет в себе ее следы, в первую очередь ближайшие, значимые для автора и осознаваемые им. Так, в одном из первых стихотворений «Словосферы» возникает образ поэта Иосифа Бродского:

Он удаляется. И Бог его простит.

Но дребезжа, как чашки на подносе,

По всем земным законам перспектив

Вдруг: «Джозеф…, – в глубине двора, –

Иосиф…

Ося».   

(Франческо Гварди «Венецианский дворик», 1770)

В тексте, посвященном «Танцу» Анри Матисса (1910), мы слышим отзвук «Зимы» – одного из самых известных, не побоюсь этого слова, уже классических стихотворений Ивана Жданова. «Как сила нас свела, не раз сцепляя в круг?» (Кацов) – ср. «Какая сила нас свела?..» (Жданов). Более сложно отзывается в тексте о картине Эль Греко «Вид Толедо» (1610–1614) раннее стихотворение Алексея Парщикова «Lucy in the sky with diamonds»:

Зернился зной над рельсом и сверкал,

клубились сосны в быстром опереньи.

Я загляделся в тридевять зеркал.

Несовпаденье лиц и совпаденье.

Сравните у Кацова:

Жильцов Дворца и коридоров, ниш,

В которых проходили ночь и день их,

Иначе нынче и не вспомнишь, лишь

Как из цитат и судеб – совпаденья.

Преемственность текстов подчеркивают общий размер, характер рифмовки и слово «совпаденье» в сильной позиции конца строфы.

Один из самых интересных вопросов – как соотносятся визуальный и словесный ряды этой галереи? Да, в некоторых случаях тексты передают изобразительные приемы живописного оригинала – как в «Поцелуе Иуды» Джотто ди Бондоне (ок. 1305), где столкновение слов с общими морфемами словно рисует столкновение в Гефсиманском саду:

Я ступаю к тебе, преступая

Ту черту, за которой другой,

Преступления шаг совершая,

Будет прочими назван «изгой».

Но сквозная установка на передачу изобразительности словесными средствами в цикле отсутствует. И это свидетельствует о внутренней конфликтности замысла – весьма, на наш взгляд, плодотворной. Ведь возникает противоречие между классической формой стиха и неклассическими формами живописи. Здесь органично смотрелись бы лесенка, верлибр, анаграммы – любые формы неклассического европейского стиха. Однако Кацов выбирает именно классическую форму. Почему?

А потому, что это антология. Антология же всегда задает рамку, как бы оконтуривает, завершает живой творческий процесс, придает ему некое единообразие, обозначая окончание определенного этапа в развитии. Не случайно и твердо выдержанное формальное единообразие текстов – ровно три строфы.

Как же правильно воспринимать этот цикл? Можно смотреть только картины, среди которых много почти неизвестных широкому зрителю. Можно читать только тексты и представлять, к чему они относятся. Это если исходить из того, что перед нами трансформация (в вышеотмеченном смысле) одного вида искусства в другой. Однако на самом деле мы имеем дело с комбинацией – сочетанием словесного и визуального. Геннадий Кацов продолжает синтетическое выступление, начатое в Москве…

К антологическому искусству поэты европейской традиции редко обращались в молодые годы.  Как правило, это свидетельство  не просто достигнутой творческой зрелости, а перехода в статус «живого классика». Но и на таком фоне галерея Кацова впечатляет широтой замысла и разнообразием его воплощения. Отрадно, что коллекция визуально-словесных образов еще не завершена и сулит зрителю-читателю немало сюрпризов.

Михаил Дзюбенко

1 Геннадий Кацов. Детство – юность – Москва – Нью-Йорк.

Режим доступа: https://www.runyweb.com/era/persons/gennady_katsov.html

2 Леонид Геллер. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе// Экфрасис в русской литературе: Труды Лозаннского симпозиума. М., 2002. С.13.

3 Там же. С.6 (со ссылкой на Hans Lund).

4 Живой Журнал Антона Нестерова.

Режим доступа: https://ithaca-66.livejournal.com/35188.html

5 Виктор Кривулин. Авторский ключ к прочтению «Галереи»// Родник. Рига. 1988, №7. С.17.

6 Александр Михайлов. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи.

Режим доступа: https://www.philol.msu.ru/~forlit/Pages/Biblioteka_Mikhailov_Baroque.htm

.
.
.