Экзистенциальный нервный натюрморт

1. Синопсис

факты

22 сентября 2016 года в Электротеатре Станиславский его художественный руководитель Борис Юхананов открыл Малую сцену.

В тот же дено на ней прошла премьера спектакля «Фантазии Фарятьева» по советской пьесе семидесятых годов, написанной актрисой и драматургом Аллой Соколовой.

С 22 по 25 сентября без перерыва прошли четыре спектакля, с которых началась еще одна новация театра, который с прихода режиссера и мотиватора Бориса Юхананова переживает достаточно бурный и неоднозначный для обычного зрителя период своей истории.

По пьесе Аллы Соколовой был снят Ильей Авербахом знаменитый фильм, который и сейчас вспоминается как событие, где стоматолога Павла играл Андрей Миронова, а Александру — Марина Неелова.

Комментарии

Система Станиславского, несомненно, для своего времени была прорывом, поскольку настраивала актера на то, чтобы он играл не как бог на душу положит, не «рвал страсть в клочья», не был каботином (Станиславский), а пытался именно обживать персонаж, воспринимая его как живую, характерную и неоднозначную данность.

Известно оставшееся на десятилетия «Не верю Станиславского!», как и иронично описанное в «Театральном романе» Булгакова применение на практике системы гениального актера и режиссера.

Совершенно очевидно, что сцена все же не жизнь, а имитация ее, что тут, сколько ни играй в правдоподобие, все равно останется дистанция между реальностью и искусством.

И, клянясь системой Станиславского, театры постепенно отходили от нее, имея в виду, что она хороша, как тренинг, как подготовительный этап.

Такое было у Любимова, Ефремова, Волчек, да и везде, в меру фрондерства, таланта и свободы. Попытки следовать упрямо за мэтром театра приводили к архаике.

В новое время, возможно, первым это почувствовал Олег Табаков, став во главе МХАТа (теперь МХТ). Потом постепенно, но по-разному за ним потянулись другие.

Иногда это переходит в профессионально разыгранную иллюстрацию, порой — в поиски формы для осовременивания содержания.

Если раньше, когда питерский неформал-режиссер (кажется, врач по образованию), поставил что-то по Горькому эпатажно, то это казалось сенсацией. А теперь и в Театре наций Ингеборга Дапкунайте ведет свою роль, сидя в ванной, и никого такая скандальность в отношении к классике не волнует.

Поскольку двадцатый век во всем дал максимальное для человеческой психики ускорение, очевидно, что все более востребованным постмодернистским приемом стало тотальное цитирование — кино, телевидения, предыдущих постановок. Это не стиль «ретро», и не безоговорочное поклонение предыдущему опыту, а концептуальный подход и к театральному искусству, более того, метод освоения возможностями его того, что было когда-то актуально, превращая прошедшую злободневность в ее вариант сегодняшнего дня, актуализируя ее до разумных и иных пределов, обостряя, расширяя ее границы и содержание.

Вопрос в том, что акценты прошлых классических пьес не то, что изменились. Они попросту устарели: нужно другое бытование на сцене, иное мастерство, чтобы держать зрителя полтора-два часа на предельном градусе внимания.

Ну, вот что теперешним молодым людям (а именно они, как заметно по столичным театрам, чаще ходят в них) может дать давний сюжет Аллы Соколовой о том, как две молодые героини (одна — от одиночества и предательства близкого человека, другая — из-за подростковой жажды настоящего) влюбились в одного человека, а он оказался мечтателем, эгоистом и слабаком.

Для зрителей фильма монолог Павла Фарятьева был выходом в космос души, убеждал по-чеховски, что есть или была, или будет какая-то другая жизнь, не здесь и не сейчас. Однако, Евгений Бедняков в Электротеатре Станиславский поставил историю взаимоотношений пяти персонажей отнюдь не как бытовую. И для него тот же монолог по его ответу во время интервью стал импульсом для работы над будущим спектаклям в рамках обучения в Мастерской Индивидуальной Режиссуры (4), тоже одного из проектов Юхананова.

Ну, скажите, как объяснить нынешнему россиянину поговорку: не имей 100 рублей, а имей 100 друзей. Или тоже, но в другой редакции: а имей друга Аджубей. Они не знают, что в советское время 100 рублей были месячной зарплатой миллионов образованных или не очень людей, а Аджубей был зятем Хрущева и редактором самой популярной тогда газеты «Известия».

2. Нарратив

Пьесу Аллы Соколовой в советское время интерпретировали исключительно как вписанную известные зрителю быт историю любви. Александра любит того, о котором все говорят, но он так и не появляется на сцене.

В нее влюбляется зубной врач Павел, и она уже готова после уговоров матери выйти за него замуж, но в финале спектакля ее ждет за дверьми их квартиры ее избранник, и она уходит к нему, понимая, что ненадолго и до очередного разочарования.

А в стомалолога влюблена ее младшая сестра Любовь, которой все отношения между людьми кажутся прямыми и ясными, как геометрическая фигура с точки зрения Евклида.

Есть и сам молодой человек, которому скучно заниматься тем, что он делает. И он в прозрении о чем-то сокровенном придумывает себе и другим выход из тупика, из провинциальной обыденности и заданности (не Данко ли он напоминает, спутав сердце с тем, что ему больше знакомо по мединституту).

Здесь сюжет осложняется еще и тем, что в его развитии участвуют и две возрастные героини: мать двух девушек и тетя Павла.

Вот такой камерный квинтет, где у каждого из персонажей есть сольные партии, дуэты и игра под сурдинку.

Прежде делали упор на авторское обозначение теории Фарятьева — фантазии, что, повторю, умиротворяло душу советского зрителя, казалось намеком на что-то дальнее, дольнее, почти недостижимое и желанно-желаемое.

Евгений Бедняков поставил спектакль не бытовой и не психологический по определению. Несомненно, что перед нами, так сказать, новый реализм, не социалистический и не критический по определению. Такое существование артистов на сцене — по Брехту или по нему же, но в начале двадцать первого века — когда психология не выпячивается, не обживается, не демонстрируется, как фетиш, а продуманно имеется в виду.

При том, что перед нами не иллюстрация известной пьесы, сюжет которой легко пересказывается и доступен восприятию с первого раза.

Перед нами удачная попытка воссоздать не фантазии (можно ведь сказать, что все происшедшее с самим врачом и женщинами, которые оказались рядом с ним по из-за совпадений и сцеплений причин и следствий, есть только плод его воображения.) Но такой подход к версии пьесы Аллы Соколовой дал бы совершенно другой спектакль, а не тот, что показали в Электротеатре Станиславский. Он был бы в меру подробным в воссоздании быта, нервным и цитатным от начала и до конца, банально и прямолинейно.

Можно было бы в качестве режиссерского хода фантазийность распространить на характеристику и еще четырех женщин, а не только одного Павла. Тогда перед нами оказались бы — материализация снов, дилетантская (пошлая) метафизика и, опять же, сугубо житейская история, напоминающая о том, что кто-то в свое время пережил на личном примере. Причем, она, эта трансформация «Фантазии Фарятьева» здесь и сейчас привлекла зрителя, будучи то смешной до комичности, то трогательной до слез по-театральному, воздействуя на те или иные струны зрительского внимания. И снова — перед нами продемонстрировано было бы совсем иное бытование на сцене, архаичное до узнавания, но с претензией на новацию и свежесть.

Евгений Бедняков, в качестве режиссера-постановщика, решился на головокружительный эксперимент-аттракцион: он показал в каждом персонаже то, каким герой или героиня привыкли жить, выстраивая взаимоотношения в социуме, и то, что есть их мечта, идея-фикс, радостная или болезненная.

Вот начало спектакля: Александра (Серафима Низовская) в строгом длинном платье застывает на стуле, как в кресле стоматолога. Приходит на просцениум (в кабинет) врач Павел (Дмитрий Чеботарев) и просит пациентку сплюнуть. Потом уходит за штору и появляется перед ней уже не в белом халате и медицинской шапочке, а в черных галифе, с пистолетом на боку в кобуре, в фашистской фуражке. И потом дважды спрашивает у девушки, когда она была у него до того. (В повторении вопроса с все возрастающей эмоциональностью его произнесения — и ключ к спектаклю, и эпиграф его — все здесь двоится — мысли, характеры, ситуации и поступки).

И после очередного повторения вопроса врач, по пояс раздетый ( «Ночной портье», но наоборот), оказывается на столе в позе подобострастной жертвы властной женщины, а Александра эротично освобождает голые ноги из строгого платья, пластикой, мимикой давая понять, что она не прочь вступить и в более близкие, страстные и обоюдно долгожданные (до конца спектакля Павел будет в нацистской форме, что не раздражает , потому, что оправданнно художественно, а Александра сменит несколько нарядов от неглиже до свадебного платья.)

И это уже настоящее начало «Фантазий Фарятьева» в Электротеатре Станиславский.

Его герои постоянно будут высказываться в названных выше двух измерениях.

Тетя Павла (Дарья Колпикова) станет говорить с ним то в инвалидном кресле старушечьим слогом, растягивая слова, заторможено, дрожа всем телом, то с резкой и целеустремленной решительностью жены начальника концлагеря, переходя в интонациях, в поведении на почти военный напор и уверенность в своей непререкаемой правоте.

Павел, неврастеничный, зажатый и неуверенный в себе человек, в черном плаще с нарукавной повязкой, будет то маленьким мальчиком, который одновременно боится и ненавидит тетю, с которой его связывают отношения любви-ненависти (наверное, и не только), то настоящим арийцем, сверхчеловеком по Ницше, властелином мира, событий и всех, с кем ему приходится иметь дело. И тот самый, казавшийся бенефисным и зовущим куда-то монолог Павла, на фоне компьютерной графики звучит как плач, как истерике, как последнее, за что он цепляется, чтобы окончательно не сойти с ума, как прощание с иллюзиями и поражение не мечты о будущем, а с заблуждением, жестоким для других и бесполезным для себя самого.

Серафима Низовская играет старую деву, учительницу музыки в очках и скучной прической, и тут же — женщину-вамп, дочь и сестру, у которой неспокойно на душе, и она мечется из-за необходимости как-то устраивать собственную жизнь, уехать из постылого дома с вечными жареными котлетами («Три сестры» Чехова, но не в Москву, в Москву, а в Киев), и привязанностью, практически маниакальной к тому, знака, звонка которого ждет каждое мгновение своих дней и ночей.

Любовь у Алисы Дмитриевой — наивный и упрямый подросток, также страдающий до боли от непонимания, от отсутствия тепла и настоящей заботы (чего стоит ее монолог в ванной, когда она говорит, что никому не нужна, что ее никто не любит, что она не хочет жить). И она же в финале спектакля гладит полупридушенного тетей Павла, сидящего в ее инвалидном кресле, как Мария или Магдалина снятого с креста Иисуса, шепча ему искренние до предельной правды и самоотречения слова любви.

Только мать (Наталья Павленкова) существует на протяжении всей постановки самой собой: она органична со своим местечковым говорком, размышлениями о переезде в Киев или в Одессу, что явно никогда лично для нее не осуществится, она практична, в ней есть так и желание помочь дочерям, сделать все при нищенской жизни семьи, чтобы у дочерей сложились нормальные семейные отношения, чтобы их муж знаком был не только по портрету на стене, как ее, а оказался порядочным и хорошим человеком. Мать тут, скорее всего, самый нормальный и естественный человек, живущий конкретно и вместе с тем машинально. Именно она говорит тете Павла, что тот человек не совсем в своем уме, Александре, что ее вечный странник и искуситель — плохой человек. Мать пытается жить, несмотря ни на что, потому что иначе — только в петлю, поскольку больше ничего не остается.

Вот ведь странное дело: сказанное в спектакле и спектаклем — страшно, ужасно, больно и горько, но понимаешь, что после просмотра его остается как раз то, что древние греки называли катарсисом — разрядка от сопереживания.

Где еще на поклонах артисты танцую нечто раскованное и легкое, напоминая, что это только сцена, это — театр. (Здесь даже объявление для зрителей о начале действия, о необходимости выключить телефоны и тому подобное дважды поются низким, печальным голосом так проникновенно, что понимаешь, что это тоже часть спектакля, где вместо традиционного звонка — какой-то свистящий-дребезжащий звук, а в комнате, где все происходит — когда по ходу действия должен быть звук звонка входной двери зажигается лампочка без абажура, как в фильме «Двое» про любовь глухой девушки и ее молодого человека.)

Разве может удивить зрителя то, что персонажи пьесы рассказывают главное о себе в монологах и репликах? Конечно же, по сути — нет, такова форма сценического произведения, его законы и традиции.

Но Евгений Бедняков выстроил спектакль так, что, даже находясь друг с другом на уровне протянутой руки, все участники его говорят для себя, апарт, куда-то в сторону, или обращаясь к Нему, далекому и слышащему все и вся. Это спектакль одиночеств и разочарований, потому что все здесь остаются наедине с горем, бедой, непониманием, проще говоря, человеческой невостребованностью.

Невероятно, но перед нами жестокая, как бы мещанская (по Лессингу) драма, которую смотришь если не как оперетту, то как комические сцены чуть ли ни с клоунскими репризами (по интонациям и жестам). А, между тем, это мощное авторское, режиссерское и актерское высказывание, нашедшее, скорее всего, адекватную, аутентичную и единственно приемлемую форму выражения в слове и в действии.

То, что раньше только трогало и могло вызывать сочувствие, теперь звучит старомодно до фарсовости, что поддержано интонациями, динамикой смены событий, намеками и моментальной узнаваемостью того, о чем по очереди и соло здесь все говорят.

То есть, перед нами явлена попытка каждого из спектакля высказаться в полную силу, с криком, с отчаянием и самозабвенностью, чтобы пережить этот момент самооправдания и самобичевания, что почти одно и то же в данном случае. Все идет у каждого участника спектакля к такому мгновению, как к частной кульминации, признанию душевной дисгармонии, а потом скукоживается, микшируется чем-то другим, привычным и однажды заведенным кажется навсегда.

Не только интонацией артисты в предлагаемой версии «Фантазий Фарятьева» раскрывают себя, обнажаясь не только образно, а и буквально. Только у тети Павла и у матери девушек костюмы (строгий у первой, и почти цирковой у второй) не меняются, поскольку их персонажи несут в себе то, что есть атмосфера действия. Почти до конца спектакля младшая дочь Любовь ходит в рваных джинсах и в футболке, чтобы на ходу выйти в модном красном (!) платье, став похожей не только на евангельскую героиню, но и на Жанну д Арк в преданности чувству, в желании спасти, возвратить к жизни Павла, пережившего стычку с тетей (наверное, не первую и не последнюю).

Он практически все два действия ходит в униформе нациста, то нося плащ, то в четко выбранных мизансценах показывая собственный торс с подтяжками, отнюдь не накачанный, что также обыгрывается конкретно и внятно.

Чаще всего меняет наряды Александра, что свидетельствует как о смене ее чувств и настроений, так и о том, что через наряд она примеряет на себя роли невесты, любовницы, дочери, сестры (художник-постановщик Александра Новоселова).

Смена костюмов, как и однократность их вписываются с сугубо минималистическую декорацию — белое сверху, снизу, с боков пространство — кафель, занавеси, плита, где есть кровать и тумбочка с телевизором, стол с двумя стульями, старинное фортепьяно (оно стоит слева, рядом с другим фортепьяно и концертной арфой, на которых исполняются «Зимнего пути» (зимнего! Пути!) Шуберта, что еще раз указывает на двоичность концепта спектакля, что проявляется сразу и во всем.)

Декорация эта напоминает ту, что выстроена на Другой сцене театра «Современник», когда там играют по поэме «Горбунов и Горчаков» Бродского спектакль с Никитой Ефремовым и Артуром Смольяниновым в постановке Каменьковича.

Там белизна, стерильность, черные проемы дверей, телевизор, стены экраны и батуты — работает только на образ палаты сумасшедшего дома.

В «Фантазиях Фарятьева» Электротеатра Станиславский схожая до стерильности декорация становится пространством жизни. В нем живут, в нем выясняют отношения, его хотят покинуть и им дорожат, как чем-то подлинным и привычным. И перед нами не только детали, отсылающие к тому, что безвозвратно исчезло, что бы по этому поводу ни говорили и писали, а такая цитируемая, театрально обыгранная в духе всей постановки Евгения Беднякова среда обитания, где конфликты, страсти, интриги и вражда-приязнь живут ровно до того момента, когда им придет время прорваться наружу. Монолог Фаратьева тут сосуществует на равных с откровениями остальных персонажей, ведь спектакль не о странном человеке, который в советское время, на исходе брежневского правления возносился в иные сферы и измерения присутствия в мире, а о том, что у каждого есть, должна быть возможность высказаться, быть услышанным, воспринятым правильно и внимательно.

Так что, здешние суждения о жизни и о будущем из настоящего — не о любви (она фон, ракурс самооценки и открытия себя в себе), а о том, что полезно разговаривать друг с другом, без настойчивости, без грубого вмешательства в чужие проблемы и попытки состояться. Несомненно, что у названного спектакля есть и другие ракурсы. Но мне лично первоначальным, первостепенным показался именно этот, а ни какой-то иной. (Кстати, благодаря тому, что спектакль не замыкается на воплощении сугубо бытового материала, материализации повседневности, каждая реплика, каждая сцена приобретает многозначность, нюансы, оттенки, которые можно прочитывать/разгадывать в меру сил и способностей. То есть, с окончанием его спектакль Евгения Беднякова и пяти артистов, выбранных им по фотографиям, через их данность и посыл, в них выраженный наглядно, он не завершается, а раскрывается дальше в воспоминаниях об увиденном в театре, кино, прочитанном, имея при этом — строгий посыл, являясь для этого точкой отсчета.)

3. Резюме

Честно признаюсь, что мне кажется ближе театр психологический, знакомый и традиционный при всех его формальных потерях и издержках. Однако, такое предпочтение отнюдь не мешает мне воспринимать свежесть поисков нового на сцене, относится к ним не только как к примете дня, а как к искусству.

И потому форма постановки Евгения Беднякова пусть и кажется мне острой, напористой и жесткой, что не вызывает у меня раздражения и неприятия категорического, поскольку здесь любые эксперименты и прорывы смысловые и художественные логичны и самоценны, приводя к целостному приятию пьесы Аллы Соколовой как жеста, как пророчества, как явления искусства.

К тому же, каждая деталь здесь говорит зрителю о том, что с наследством театральным, так сказать, классическим, тут поступили бережно и очень корректно, что тут в основе всего все та же традиция зрелищного искусства, наполненная духом, токами современной действительности. ( Александра и Павел стаканами пьют вино на первом и единственном свидании-знакомстве, а вспоминается Блок с его фразой — «Истекаю клюквенным соком», Александра снимает пальто и ложится на кровать, как доступная, но стыдящаяся женщина, и отворачивается несколько раз, как только Павел хочет ее поцеловать, машинально, как кукла в опере «Коппелия», уточняя будничность происходящего, ее отношение к Павлу).

Короче говоря, такая режиссура, такое прочтение знакомого материала — вне зависимости от периода его создания — не осовременивает его натужно, а позволяет узнать в нем сущность, то, что и есть искусства во все периоды нашего диалога с ним.

Илья Абель

PS.

отсебятина

Несколько слов по поводу организации просмотра.

В конце прошлого и в начале нынешнего театрального московского сезона довелось посмотреть несколько спектаклей в разных театрах. И только при общении с пресс-службой Электротеатра Станиславский почувствовал, что здесь не заискивают перед критиками, не относятся к ним снисходительно или буднично, а уважают их деятельность, создавая условия для подготовки рецензии, воспринимая их как профессионалов, предоставляя максимум полезной и объективной информации, что вызывает только благодарность. Являясь, на мой субъективный взгляд, не просто рабочим моментом, выполнением служебных обязанностей, а желанием сделать так, чтобы критик не отвлекался на суету, то есть, сотрудничество тут идет должным образом, современно и правильно с моей точки зрения.