БЫТЬ ФАЗИЛЕМ. ЛУЧШИЙ ИЗ ЕВТУШЕНОК

К дню рождения Фазиля Искандера 

Нетитулованный нобелянт

Иногда у меня как у вспоминателя закрадывается сомнение: какое право имеют живые сочинять мемуары про мертвецов, когда те не в силах ни подтвердить, ни опровергнуть то, что о них пишут? Само собой, про мертвецов писать сподручнее. Даже если нет злого умысла, неизбежны капризы памяти, аберрация зрения, домыслы ложного воображения. А вот опыт мемория про живых у меня случился, как обморок, в 75-м, когда, переехав из Ленинграда в Москву, я сочинил свой прощальный роман «Три еврея» о питерских друзьях и врагах. Точнее: друзьях-врагах. В Нью-Йорке сочинил московский роман с памятью «Записки скорпиона», куда включил неюбилейный портрет юбиляра Фазиля Искандера: шутка ли — 75 лет шестидесятнику! А потом и вовсе оксюморон: шестидесятник-октогенарий. Совесть моя чиста. Главное — соединить в один портрет Фазиля, которого знал лично, с Искандером, прозу которого люблю.

А тогда, с превеликими трудами обменяв ленинградскую квартиру на московскую, я оказался его соседом, окно в окно, как-то даже неловко — выходило, что подглядываю: вуайор поневоле. Особенно по утрам, когда Тоня Искандер уходила на работу, а дочь Марина в школу: Фазиль метался по своей трехкомнатке, что зверь в клетке, а тому природой положено пройти энное число километров, и он их, несомненно, проходил: говорю про обоих. Розовое гетто — наш писательский кооператив на Красноармейской улице — располагалось буквой П: я жил в одной ее «ножке» на седьмом этаже (д. 27, кв. 63), Фазиль — в противоположной на шестом (д. 23, кв. 104). В тех же домах жили Аксёнов, Копелев, Корнилов, Межиров, Войнович (чуть поодаль, на Черняховского, в доме, где писательская поликлиника), но рассказывать мне хочется только об одном соседе — Фазиле, которого знал лучше других.

В конце концов я высчитал — чтобы пройти всю квартиру насквозь и вернуться в исходную точку, к окну в спальне, Фазилю требовалось 47 секунд. Я ему сочувствовал — не пишется. Потом ходьба прекращалась, и я гадал, что отвлекло Фазиля: телефон или машинка? Иногда я встречал его в соседнем Тимирязевском парке — хороший такой парк, с мелкими, по сравнению с нью-йоркскими, рыжими белками. И снова было неловко, что вторгаюсь в его одиночные прогулки. Иное дело «официальные» встречи — мы часто виделись по поводу (дни рождения, Новый год, вплоть до наших проводов, когда мы вынуждены были подробру-поздорову убраться из России) и без оного: звали друг друга «на гостя», который являлся к кому-нибудь из нас, и приготовления все равно неизбежны. У нас заурядный московско-питерский стол, зато у Фазиля мы испробовали весь кавказский разблюдник: лобио, хачапури, цыплята табака и прочие экзотические деликатесы, включая коронное блюдо — сациви, которое Лена Клепикова полюбила, а я возненавидел — из-за сопутствующей изжоги. Не говоря уже об аджике, будь она проклята! Не было тогда в Москве волшебных желудочных капсул, и я безуспешно пытался погасить содой пожирающий меня снутри огонь. А теперь вот тоскую даже по этим куринным кусочкам, утопленным в орехово-чесночно-кинзовом соусе — и мгновенно, по-прустовски, вспоминаю Фазиля.

Сациви — мои мадленки.

Подружились мы, судя по его письмам мне в Питер, которые я раскопал в моем архиве, за три года до моего переезда из столицы русской провинции в столицу советской империи. Каждый мой наезд в Москву — а они становились все более частыми, пока я не перебрался окончательно — заходил к нему в гости. Разговор обычно кончался застольем, хотя общие знакомые говорили, что настоящего Фазиля, выпивоху и гуляку, я уже не застал. Женя Ряшенцев рассказывал мне захватывающую историю, как они с Фазилем, вдрызг пьяные, ползут по краю обрыва где-то на Кавказе, и один спасает другого от падения в пропасть. Я пытался пересказать эту историю Фазилю, но он сказал, что ничего не помнит — был в отключке. Таким я Фазиля действительно не знал. Но все равно у меня, как читателя и критика, прочное ощущение, что знаю Фазиля давным-давно — с тех самых пор, как прочел его первые вещи.

«Спасибо за статью в “Дружбе народов” — она меня обрадовала и доставила истинное удовольствие. Хотя люди, хвалящие нас, всегда кажутся тонкими и проницательными, на этот раз уверен, что статья хороша вне похвалы и вне меня»,—

писал он мне летом 73-го. Я опубликовал о нем с полдюжины статей — в «Новом мире», «Звезде», «Неве», «Дружбе народов», «Юности», нью-йоркских «Новом русском слове» и «Русском базаре», но именно рецензия на «Ночь и день Чика» понравилась ему больше других: «…та твоя статья — образец критической работы, тонкости понимания самой сути художественной ткани», — писал Фазиль в другом письме и добавлял, что в статье о «Сандро из Чегема» нет «…той стройности и законченности, которой отличается твоя рецензия на Чика… Видимо, чудовищная обрывочность того, что напечатал “Н.м.”, сбивала тебя и не могла не сбить с толку».

На деле, под видом рецензии на новомировского кастрата я пытался протащить статью о рукописном оригинале, но что не позволено даже Зевсу, сиречь Юпитеру (Фазилю), тем более нельзя было быку (мне).

О предстоящей публикации своего opus magnum Фазиль сообщил мне заранее:

Самая, на мой взгляд, зрелая вещь «Житие Садро Чегемского», которую собираются в чудовищно обрезанном виде давать в «Н.м.». Здорово мне все это портит кровь, потому что много вложил в нее, а пока идти на скандал (довольно крупный, учитывая полученные деньги, рекламу и т.д.) не решаюсь. Авось цензура дотопчет, может, и решусь… Посмотрим. 

Цензура дотоптала, «Садро» вышел в урезанном, искалеченном виде — без великолепной главы «Пиры Валтасара» (лучший, на мой взгляд, образ Сталина в мировой литературе), а Фазиль все не решался. Он болезненно переживал и то, что сделали с его любимым детищем, а еще больше — что сам позволил редакторам и цензуре себя оскопить. Пошел на компромисс, в то время как его товарищи по перу, среди них друзья, шли на разрыв с официальной литературой. Литературная драма сублимировалась в семейную, и то, что Фазиль с ней худо-бедно справился и обуздал себя, говорит не только о его мужестве, но и о высоком моральном духе. В художественно преображенном — и искаженном — виде я рассказал о тогдашнем расколе среди московских писателей в повести «Сердца четырех»: ее персонажи — не совсем сколки с реальных людей, много художественной отсебятины и камуфляжа.

Точнее сказать: я маскировал друзей и знакомых как мог, меняя имена, внешность, этнос, curriculum vitae, но не суть и не судьбы. Фазиля, к примеру, из полу-абхаза-полу-перса превратил в караима Саула — с его собственной, правда, подсказки: у него есть где-то про дядю-караима, вот я и доразвил. По размеру вышла повесть, а жанр указан в подзаголовке: эскиз романа. Потому что на сам роман у меня не хватало ни материала, ни времени, ни желания, ни духа. Характеры — по личным наблюдениям, а сюжет — из признаний, слухов и домыслов. Другими словами, из сплетен, апологетом которых, как читатель уже знает, я являюсь. То есть сплетни — это, конечно, полемическое преувеличение. Я знал эту историю со слов ее участников, особенно подробен был Камил Икрамов (в повести Тимур), но и Фазиль с Володей Войновичем (в повести Кирилл) кое-что существенное добавили, я уж не говорю о женах и разведенках, а потом, когда повесть была напечатана — массовым тиражом у Артема Боровика в ежеквартальнике «Детектив и политика», в нью-йоркском «Русском базаре» и в моих московских книгах «Призрак, кусающий себе локти» и «Мой двойник Владимир Соловьев»,— наверняка жалели о своей откровенности.

Кто вряд ли жалел, так это модный психиатр Володя Л., пользовавший свихнувшихся писателей, тогда как другой пастырь, отец Александр Мень, обращал их на путь истинный. Но батюшка блюл правила и не разглашал тайну исповеди — в отличие от психиатра, который болтал о своих пациентах налево и направо. Именно от него я узнал, что у М. эрекция только по утрам, то есть не все еще потеряно; Н.— латентный гомик, отсюда все его проблемы; у Фазиля — маниакально-депрессивный комплекс, который поддается лечению. Не уподобляюсь ли я теперь моему тезке д-ру Л.? В отличие от него клятву Гиппократа я не давал, нарушать нечего.

Суть того, что относится к Фазилю, сводилась к бессознательному переносу (в прямом и в психоаналитическом смысле) литературно-политической травмы в сексуальную сферу, на семейную почву — я об этом уже сказал пару слов в этой книге. Войнович увел жену у Камила Икрамова (пусть так — сама ушла), которого оба — Володя и Фазиль — почитали своим литературным гуру, и решился напечатать за бугром своего «Чонкина», на которого у него тоже был договор с «Новым миром».

То есть проявился, в отличие от Саула, как настоящий мужчина, — это я уже цитирую мой эскизный роман, который, настаиваю, не один к одному с прототипной реальностью. − Здесь, думаю, и взыграл в нем собственнический инстинкт, и всё сосредоточилось на ревности к жене. В его темном восточном мозгу — как бы он ни был индивидуально талантлив, а гены есть гены — произошло короткое замыкание: коли Кирилл украл у друга женщину, а у него литературный успех, то теперь под угрозой семейное счастье, которого у Саула на самом деле не было. Может, его жена давала основания для ревности, а уж Кирилл просто под руку пришелся, олицетворяя собой все мировое зло, которое вдруг ни с того ни с сего обрушилось на Саула. Он скиксовал, отступил, проиграл и теперь все свои комплексы обрушил на жену, которая чудом спаслась от сувенирного кавказского кинжала, подаренного почитателями и неопасно висевшего на стене в кабинете Саула. В психушке он пролежал недолго, вернулся образумившийся, но побочный эффект его вспышки был тот, что жена вынуждена была сделать аборт, опасаясь, что ребенок родится дефективный.

Что греха таить — так приблизительно и было: Фазиль ревновал жену к человеку, который решился на мужской поступок в иной, гражданской сфере, а Фазиль не решился. История достаточно драматичная, но могла кончиться и вовсе трагически. Фазиль действительно гонялся за Тоней с кинжалом. Ей чудом удалось увернуться, она выбежала на лестницу и пару дней пряталась этажом ниже у Сарновых. Фазиль продолжал ревновать, но за нож больше не хватался. Однажды Тоня шепнула мне:

— Вы даже не представляете, до какой степени я невинна!

Не мое, понятно, дело, но склонен ей верить — она кокетка, а не кокотка. Домостроевец по натуре, Фазиль разницы между кокеткой и кокоткой не чувствовал и в женщине — любой — осуждал саму их природу. Лена Клепикова как-то набрала Фазиля, когда мы с Жекой были в Коктебеле, чтобы выяснить значение какого-то иностранного слова — нашла у кого! Фазиль решил, что это просто повод, в семантические подробности вдаваться не стал, разговор свернул — нечего, мол, звонить, когда мужа нет дома. Это что! Историю звонка Лены Фазилю я знаю от Лены, а вот мой питерский приятель Женя Колмановский узнал о звонке своей жены от Володина, которому она имела неосторожность позвонить: Александр Моисеевич почел за долг дружбы и мужской солидарности предупредить Женю о поползновениях его жены. За доносом Володина последовал скандал, а потом и развод. Вот уж, воистину:

Не верь, не верь поэту, дева!

Заплаканную Тоню я встретил в писательской клинике на Черняховского.

— Они считают, что я псих и от меня может родиться дебил,— сказал мне Фазиль.

Несколько лет спустя у них родился, слава богу, здоровый мальчик, названный по имени главного героя искандерова эпоса Сандро — куда оригинальней, чем называть сына именем живого отца. Тем более в стране, где есть отчество: Булат Булатович Окуджава.

Что же до Фазилевой ревности, то я и сам дикий ревнивец, хоть и не гоняюсь с ножом за Леной Клепиковой, и ревность Фазиля как раз возвышает его в моих глазах. Его ревности я знаю реальную, но безотносительно к Тоне, причину — в отличие от своей.

В то время даже я, по cоветским стандартам вполне преуспевающий критик, историк литературы и член Союза писателей, почувствовал, как мне тесно в цензурных рамках отечественной литературы, и сочинил на питерском материале исповедальный и покаянный «Роман с эпиграфами» — «Три еврея»: о КГБ, о Бродском, о питерской атмосфере страха и удушья. Фазиль вернул мне рукопись с запиской, которая начиналась со слов «Замечательная книга», а дальше шли восемь мелких замечаний, из которых семь я учел, а восьмым — убрать матерщину — пренебрег. Так же, как его императивной просьбой по поводу самой записки: «Уничтожь!»

Это был мой первый роман, и получить такой отклик от писателя, которого я считал не только другом, но и классиком, было большой для меня поддержкой. (Есть, конечно, некий парадокс-анахронизм в том, что другой классик — Герцен — взял фамилию Фазиля себе в псевдоним.)

Я уже упоминал о странном личном интересе Фазиля к постскриптуму «Трех евреев» про звонок Геннадия Геннадьевича Зареева из КГБ.

— Ты кончаешь на самом интересном месте,— сказал Фазиль.— А что было дальше?

— Дальнейшее — молчание. Не о чем рассказывать. Дальше не было ничего. Литературный прием — оборвать на полуслове, заинтриговать читателя. Тебя, например.

— Прием? Геннадий Геннадьевич Зареев — не прием, а живой человек. Что ты ему ответил? Он тебе больше не звонил? Ты с ним встречался?

— Я — нет. А ты?

— Я — да. Но тебе говорю единственному. Он взял расписку о неразглашении. Ты вот написал целый роман о встречах с КГБ, а я даже не решился кому сказать. Думал, голова лопнет. Тогда у меня крыша и поехала. А не от алкоголизма и ревности. Но как ты ему отказал? Послал его, да?

— Нет, конечно. Страшно занят, сказал, пишу «Роман с эпиграфами». Как и было. Да и о чем нам разговаривать? В Москве без году неделя, никого не знаю, даже настучать не на кого. Зареев хихикнул и повесил трубку.

— Ты отшутился, а мне не удалось, — взгрустнул Фазиль.

— От питерских мне тоже не удалось, — успокоил я его.

— Но ты написал про встречи с ними, а я — нет,— продолжал долдонить Фазиль.

— Даю слово, в следующем романе ни слова про гэбье. Пусть будет КГБ-невидимка.

— Ты пишешь еще один роман? — удивился Фазиль.

— Да. Про нас с тобой и про всех остальных. Держись меня подальше.

Тогда я и в самом деле затеял московский вариант «Трех евреев», но из-за отвала не успел, и потом нет-нет да заглядывал в него как в черновик для своих «Записок скорпиона».

Меж нами с Фазилем чуть было не пробежала кошка, когда в Москву нагрянули Карл и Эллендея Профферы, мичиганские издатели русской неподцензурной, но и не антисоветской литературы. Меня познакомил с ними Войнович, он передал им рукопись «Трех евреев», а Искандера я попросил замолвить за меня словечко, коли мои «Евреи» привели его в такое возбуждение. Американов ждали давно, гэбуха была, конечно, в курсе и в боевой готовности, встречали их в Розовом гетто с распростертыми объятиями, они фланировали из квартиры в квартиру, передвижной этот пир стоял горой. Услуга за услугу — я был у Войновича на побегушках. Не помню, у кого в квартире я повстречал двух моих питерских дружков, само собой, бывших; один из них фигурирует в «Трех евреях». На следующий день Липкин с Лисянской устраивали в честь дорогих гостей нечто вроде банкета, на котором Фазиль обещал порекомендовать Профферам моих «Евреев». Для меня это было чрезвычайно важно, помимо авторского честолюбия: с неизданным антикагэбэшным романом я был открыт, уязвим, беззащитен перед КГБ. Фазиль все это отлично понимал. На следующее утро он явился с повинной:

— Я ничего не сказал им про тебя. Не было возможности. Там о тебе такое говорили! Кстати, как тебе удалось перебраться в Москву?

— А тебе? Из Ленинграда в Москву ближе, чем из Сухуми.

Я обо всем уже догадался. Заговор против меня последовал из Питера в столицу (а потом и в Америку, но это особый сюжет, всему свое время), КГБ мстил мне за отказ сотрудничать, а теперь еще за «Трех евреев», которых кто-то пустил в самиздат. Дошли ли они уже до гэбухи и моих бывших питерских дружков или слухами земля полнится? Скушнер явился к Длуголенскому, с которым я продолжал дружбу, и затребовал экземпляр, но Яша держался как партизан. Другой Яша, Гордин, с которым я раздружился еще в Питере, приехал в Москву и прочел «Трех евреев» у Володи Левина — из личного любопытства? по заданию КГБ? В любом случае интересы питерской литмафии и гэбухи на мне совпали, приблатненная писательская кодла была небрезглива в средствах, многие были коллаборантами. Вопрос, кто кого использовал: гэбуха писателей или писатели гэбуху? Брак по расчету — с обеих сторон, к взаимной выгоде. В инсинуациях против меня переезд в Москву фигурировал в качестве доказательства моих связей с КГБ.

От Фазиля я никак такого не ожидал и обиделся со страшной силой. И то, что не замолвил, как обещал, словечко за «Трех евреев», и что не защищал меня от инсинуаций, а теперь еще спрашивает про питерско-московский обмен, хотя тот весь проходил на его глазах, он был в курсе всех моих хождений по инстанциям, а наш общий друг Камил Икрамов (вкупе с Юнной Мориц) всячески мне помогал и буквально вытащил из Питера, подключив к борьбе высших чиновников, в том числе писательского начальника Сергея Михалкова и столичного мэра Промыслова. Я так и сказал Фазилю, что его трусливое молчание рассматриваю как предательство.

— Тебя очень трудно защищать,— вздохнул Фазиль.— Там такое о тебе говорили.

— Кто?

— Не скажу.

Говорить могли двое моих земляков, которые там присутствовали — Игорь Ефимов по личной инициативе, как честный Яго, и Женя Рейн, который уже обшмонил нашу московскую квартиру — почему заодно не облажать меня, коли его об этом попросили? Вот кто был циничен и небрезглив! Могли и оба, общими усилиями, закладывать меня Карлу Профферу. Тогда я гадал, а теперь мне до лампочки.

Когда я пожаловался общему приятелю — Бену Сарнову, тот мудро посоветовал принимать людей, коли их любишь, какие они есть. Тем более Фазиля — психически травмированного, надломленного человека. Он уже совершил миграционный скачок из Сухуми в Москву, но в Москве чувствует себя неуверенно, пугливая лань, потому и сочинил автобиографическую притчу «Кролики и удавы»: их гипноз — это наш страх. Умом все понимает, но сердце уходит в пятки. И еще я уяснил себе раз и навсегда: у дружбы, как и у любви, есть пределы, а потому больше ни в ком никогда не разочаровывался.

С тех пор Фазиль вел себя по отношению ко мне безукоризненно, будто пытался замолить тот свой грешок. Когда мы с Леной вступили на диссидентскую стезю, образовав первое в советской истории независимое информационное агентство «Соловьев—Клепикова-пресс», нас перестали печатать, и мы лишились писательских гонораров, Фазиль одолжил нам крупную по тем временам сумму, которую мы вернули, как только получили обратно взнос за кооперативную квартиру. Правда, все это было сделано тайно, и Фазиль взял с меня слово до поры до времени никому об этом не говорить, а то подумают, что он финансово поддерживает диссент. Однако именно этот наш кратковременный диссент реабилитировал нас в глазах Фазиля, укрепил и участил отношения.

В промежутке между этими денежными операциями информационные бюллетени «Соловьев—Клепикова-пресс» стали публиковаться в мировой прессе, и Фазиль, зная, что наш телефон теперь прослушивается, стал заходить без звонка. Зато — каждый день, а то и по нескольку раз. По своей природе я спринтер, а потому наша политическая активность продлилась недолго. К счастью — в противном случае мы загремели бы не на Запад, а на Восток. Кой-кому, однако, показалось, что мы затягиваем с отвалом, и Фазиль нас однажды попрекнул, что мы подводим друзей, ставя тех, кто выбрал иной путь, в сложное положение. Тогда я обиделся — мы засветились, были на виду, о нас трезвонили вражьи голоса, около нашего подъезда круглосуточно дежурила черная «Волга» с затемненными окнами, поступали анонимные звонки с угрозами, на Лену было покушение, мы и так были париями, а тут еще выслушивать подобные упреки от близкого человека. Теперь же, спустя годы, я лучше понимаю Фазиля: в тех, кто шел на конфронтацию с властями — будь то диссидентская деятельность либо просто подача заявления на эмиграцию, — была и в самом деле некоторая безоглядность, бесшабашность, в то время как остающиеся вынуждены были примеривать свой жизненный modus vivendi к обстоятельствам.

Полный вариант «Сандро из Чегема» вышел у Профферов в мичиганском издательстве «Ардис» спустя шесть лет после новомировской публикации, когда мы уже жили в Америке. Спустя еще десять лет прибыл на пару дней в Нью-Йорк и сам автор. Я боялся этой встречи — оказалось, зря: мы провели вместе несколько дней, как будто расстались только вчера.

Что меня поразило — в тот его приезд и в последующие — невосприимчивость Фазиля к новому, а в итоге — неприятие. Показываю ему Манхэттен — он торопит меня к нам домой к обещанной метаксе. В нью-йоркском сабвее по-московски домашним жестом кладет руку на плечо стоящему перед ним ниггеру и даже не обращает внимания, как тот окрысился. На Джонс-Бич, куда я повез его вместе с Тоней и Сандро, ввинтился в спор, доказывая мне, что нет принципиальной разницы между морем и океаном, который видит впервые, но исключительно количественная, и только когда океанская волна с головой накрыла его и разок-другой мощно крутанула, с трудом, пошатываясь, выбрался на берег и согласился, что Атлантический океан — не Черное море. Уже у нас дома, за столом, предлагаю ему виноград без косточек, и он тут же опять ввинчивается в штопор спора — что виноград без косточек быть не может по определению, как бы он тогда размножался?

— Да ты сначала попробуй, — говорю я этому виноградному знатоку виноградной Абхазии, родины «изабеллы», но там, как и по всей ныне распавшейся стране, счастливо миновали учение Менделя-Моргана, раскритиковав в пух и прах, а так как нешуточная, но анекдотичная борьба с генетикой велась в рамках борьбы с космополитами, все считали австрийского монаха Менделя евреем.

Впрочем, виноград без косточек я встречал еще у Мериме.

А за Фазилем я замечал это еще в Москве — его черепок переполнен впечатлениям детства и не сразу откликается на новые. Перебравшись в столицу, он так и остался вне тусы, чужаком, аутсайдером, изгоем. Короче, лицом кавказской национальности.

Вот причина его прокрастинации с изданием за рубежом «Сандро»: Фазиль уже совершил гигантский бросок, не только географический — с Кавказа в имперскую столицу, но и в русскую культуру; на еще один у него не хватало ни сил, ни мужества, ни душевного ресурса. Само собой, имею в виду не отвал из страны, а разрыв с официальной литературой. Тот скандал, о котором он мне писал в письме и на который так и не решился, и был тем самым выбором-риском, гениальную формулу которого вывел Паскаль: там, где в игру замешана бесконечность, а возможность проигрыша конечна, нет места колебаниям, надо все поставить на кон. Трагедия Искандера-писателя в том, что, если бы не его гамлетова нерешительность, большой талант соединился бы с исторической судьбой, и русских нобелевцев по литературе было бы одним больше. Да, убежден: Фазиль Искандер — несостоявшийся нобелевский лауреат, пусть это и внешний показатель. Они там, в Стокгольме, любят нацменов, которые жизнь своего народа превращают в миф, пусть и не на своем, а на великом, могучем, правдивом и свободном. Увы, Фазиль так и не стал тем, кого у нас тут, в Америке, называют the right man at the right time. Он опоздал, время вышло, поезд его судьбы скрылся за поворотом.

Как когда-то в Москве, в ЦДЛ, у меня даже афиша сохранилась, я делал теперь вступительное слово к его нью-йоркскому вечеру, который я же и организовал. Вдруг Фазиля понесло, и этот нетитулованный нобелянт стал отрицать забугорную русскую литературу. Кого он убеждал — слушателей или самого себя? Отторжение забугорных русскоязычников — отсиделись, мол, по америкам, франциям, германиям и израилям, пока мы там говно хавали, а теперь потянулись шаромыги на шару, на халяву, на готовенькое, в родные пенаты? Может, и сложнее: мигрантская трещина русского литературного мира прошла через Фазилево сердце, рана не заживала.

Последовавшие затем до глубокой ночи посиделки у нас казались еще одним знаком непрерывности наших отношений, несмотря на такой провал времени и пространства. Немало тому способствовала и семизвездная метакса. Он выпытал у меня то, что не удалось даже Довлатову,— точную сумму аванса, который мы получили за книгу об Андропове (американские газеты обтекаемо называли его «шестизначным», а «Известия» обобщали до миллиона — если бы!). «Милым и дорогим Леночке и Володе в память о нашей дружбе, которой, я думаю, не будет конца»,— надписал он нам книгу своих стихов.

Пальцем в небо! Мы встретились еще пару раз — в Нью-Йорке, в Москве, во Внукове, где на стене висели вынужденно подаренные мной перед отвалом (Минкультуры не пропускало) еврейские литографии Анатолия Каплана, но отношения не заладились. Причиной были все те же, будь они прокляты, «Три еврея», которые Фазиль принял с таким энтузиазмом в рукописи, а тут, уже под влиянием общественной реакции на его ньюйоркжские публикации — серийную в «Новом русском слове» и отдельной книгой, — стал всячески отговаривать от издания в России.

Честно, я опешил.

— Ты же сам был в восторге от романа! Тем более, роман уже издан в Нью-Йорке.

— Там — другое дело. Тамиздат как самиздат.

— Ты что, забыл, какую записку мне тогда написал?

— Ты ее уничтожил? — спросил Фазиль, и я вдруг понял, что теперь его озабоченность не перед гэбухой, а перед вечностью.

— Я ее предъявлю на Страшном суде. Может, мне еще и сам роман уничтожить, коли я не могу его печатать?

— Зачем уничтожать? Подожди.

— Я ждал 15 лет.

— Рукописи не горят.

— Не факт. Не дошло большинство пьес Эсхила, Софокла, Еврипида, очень выборочно — куски из «Истории» и «Анналов» Тацита. Да мало ли!

— Подожди еще.

— Что изменится? Что изменилось?

— Не кричи на меня, — сказал Фазиль. И вдруг: — Зачем старуху обидел?

— Какую старуху? — не понял я.

— Ну эту, как ее, с еврейской фамилией? — поставил меня совсем в тупик.

— Да мало ли еврейских фамилий! Рабинович, Лифшиц…

— Вот-вот! Гинзбург. Лидия Гинзбург.

Мне она и в самом деле не нравилась — ни как литератор, ни как человек, ни сама атмосфера почитания, о чем я и написал с открытым забралом в «Трех евреях». Спустя многие годы прочел ее посмертно изданные «Записные книжки», куски из которых она нам торжественно зачитывала: рационализм, вторичность, примитив и самодовольство. «Я несомненно была права»,— пишет она. Если убрать из ее записок автора, то как книга литературных сплетен, пусть в большинстве известных от других мемуаристов,— сойдет.

— Что, я не имею права сказать о ее вульгарных концепциях? Руссо родил Толстого, Толстой родил Пруста — и поехало!

— Какие, к черту, концепции! Ты написал, что она лесбиянка.

— Ах вот в чем дело! Единственное, чем она интересна. Представляешь, самодовольная рационалистка, кое для кого даже литературный гуру, а тут вдруг такие страсти, ссоры с домработницей на любовной почве и прочее. Ты что, с луны свалился? Совсем с ума ё*нулся? О Прусте можно, что нетрадиционной ориентации, а о старухе с еврейской фамилией — нельзя? И что зазорного в лесбиянстве? Кавказский ты человек, Фазиль…

Диаспора Фазиля

Возвратимся в семидесятые.

Это было время эмиграции самих писателей либо их книг: к примеру, «Верный Руслан», «Чонкин» и «Ожог» были опубликованы на Западе задолго до того, как туда перебрались их авторы. Эмиграции писательских тел предшествовала эмиграция их текстов. Для Фазиля проблема выбора была более сложной, чем для других. Однажды он уже эмигрировал — из Абхазии в Россию. Москва была для него чужбиной, а исторической, географической и какой угодно родиной навсегда остался Чегем.

То есть Абхазия.

Точнее — Искандерия.

Пользуюсь названием городка на юг от Багдада, чтобы обозначить страну, которой нет ни на одной карте — она вымышлена автором из детских импульсов, снов, слез и грез. С действительностью связана не больше, чем Фивы царя Эдипа и Антигоны с реальными Фивами, как Иерусалим Давида и Соломона или Афины Перикла и Фидия — с нынешними Иерусалимом и Афинами. Как жизнь с мифом. Единственному из совковых писателей, Фазилю Искандеру удалось мифологизировать сплетни, анекдоты, сказания и реалии своего племени, хотя аналогичные поползновения были у писателей-деревенщиков (особенно у лучшего из них — Василия Белова), у Гранта Матевосяна, Юрия Рытхэу, Анатолия Кима, Петра Киле и других «нацменов». Но они так и повисли между небом и землей, оставшись классными прозаиками. Что тоже немало.

Прожив большую часть жизни в Москве и будучи в ней лучшим русским прозаиком, Фазиль всегда чувствовал себя в русской столице одиноко, на безлюдье, на сквозняке: «Отсутствие гор создавало порой ощущение беззащитности. От обилия плоского пространства почему-то уставала спина. Иногда хотелось прислониться к какой-нибудь горе или даже спрятаться за нее». Москва — диаспора Искандера, отсюда это чувство незащищенности, неуюта, сиротства и страха. Тогда как Чегем — некая опора либо (пусть так) ее видимость. «Лене и Володе — братски — новым американцам от старого чегемца», «Леночке и Володе — для меня вы из редчайших, кого зачисляю в чегемцы» — из десятка автографов на подаренных нам книгах чуть ли не каждый второй со ссылкой на его историческую родину, а в одном, когда мы уезжали из России, Фазиль помянул своего племенного Бога: «Леночке и Володе — дружески обнимаю с пожеланием счастливой судьбы в новой неведомой жизни. И да благословит вас Аллах!»

Не то чтобы Фазиль считал народ, из которого вышел — обитающих в Абхазии мифологических «чегемцев»,— избранным, хоть и сложил о нем свое пятикнижие: рассказы, повести, три тома «Сандро из Чегема» и «Ночь и день Чика». Менее всего хотел бы он возвратиться на эту свою, скорее, метафизическую, или, как ныне принято говорить, виртуальную родину. И вовсе не потому, что нет пророков в своем отечестве, а Фазиля его соплеменники поначалу и не очень-то жаловали — во-первых, пишет не на родном языке, во-вторых, описывает Чегем-Абхазию не исключительно апологетически и проч. Как-то я даже сравнил отношение абхазцев к Фазилю с отношением амстердамских евреев к Спинозе. Постепенно, однако — у Баруха Спинозы после его смерти, у Фазиля Искандера в пределах его жизни,— соплеменники сменили гнев на милость и стали гордиться блудными сынами. Когда я был его соседом, заставал у него земляков, а когда, спустя сто лет одиночества, прибыл из Нью-Йорка в Москву, половина нашего пятичасового трепа с Фазилем у него на даче во Внукове и окрестностях была посвящена конфликту между грузинами и абхазцами, который носил пока что словесный характер: мы с Леной слушали, а Фазиль горячо объяснял нам историческую необоснованность грузинских притязаний на абхазскую территорию. (В ту же нашу побывку на родине мы повстречались с одним известным русифицированным грузином, который столь же горячо и не менее убедительно обосновывал противоположную точку зрения.)

Как ни силен племенной инстинкт, писательский инстинкт удерживает Фазиля вдали от родины. Ср. с Джойсом — тот и вовсе заказал себе путь назад в Дублин и даже на похороны матери не прибыл. Не только из отвращения к ирландской местечковости — скорее, из инстинкта писательского самосохранения: память сохраняет образ, а зрение его колеблет, искажает, сглатывает. Думаю, живи Фазиль в Абхазии, не стать бы ему таким значительным писателем, как стал он в России. Лучшая его проза — это следствие, а еще точнее — след, оставленный его ностальгией — по родине? по детству? по утраченному времени? по виртуальной реальности? «И я хотел бы пройти по жизни назад, как это удалось в свое время Марселю Прусту», − не без зависти писал автор «Зависти». Ибо Олеше это как раз не удалось — по крайней мере, в том объеме, как хотелось. Из русских прозаиков прошлого века разве что Бунин и Набоков вполне реализовали в литературе эту прустовскую мечту, причем последний не только в полумемуарном «Даре» и жанрово чистых мемуарах «Другие берега» (в нашем контексте больше подошло бы английское название «Speak, Memory»), но и чуть ли не в каждой книге, щедро раздавая свои юные годы вымышленным героям, кроша и кромсая тогдашние впечатления, о чем потом жалел. Не сделай он этого, «Другие берега» вышли бы втрое-вчетверо толще. Вспомним семитомный пробег обратного времени у родоначальника этой прозы Пруста.

«Усладить его страданья Мнемозина притекла» — Пушкин не разъясняет, справилась ли богиня памяти с поставленной задачей. Но не будь страданий, не было бы ни Мнемозины, ни литературы.

Олеше так и не удалось пройти назад по жизни, зато Бунину с Набоковым — удалось. А Фазилю Искандеру?

На каком-то кризисном этапе его литературной жизни Фазилю понадобилось решительно отойти от прямого автобиографизма таких его классных рассказов, как «Колчерукий», «Начало», «Дедушка», «Вечерняя дорога». Так появилось некое подставное лицо, заместитель и alter ego автора под псевдонимом Чик. «День Чика» был опубликован в Москве, а непроходимая ввиду психоаналической изнанки «Ночь Чика» чудом проскочила в ленинградской «Авроре» благодаря героическим усилиям редактора отдела прозы Елены Клепиковой. По причине отчуждения автобиографического героя, возникла не просто дистанция между творцом и его созданием, между ними еще протекло время, и как результат этого протекания — осознание детства как исторического, а не только биологического. А так как Фазиль Искандер родился в 1929-м, то с историческим временем детства ему как человеку не очень повезло — зато повезло как писателю. «Но как всегда, не зная для кого, твори себя и жизнь свою твори всей силою несчастья твоего» — этот стих Бродского можно счесть эстетическим постулатом, пусть обязательным не для всех. Безусловно — для Искандера. А посему, перед тем как перейти к счастливо-несчастному детству Чика, два слова о детстве его создателя.

Часто суть не важно, кто писатель по происхождению. Как говорил Бабель, «хучь еврей, хучь всякий». Однако в судьбе Фазиля Искандера, который по матери абхазец, особую роль сыграла национальность его отца. Тот был персом, и однажды большой спец по национальному вопросу решил выселить наличествующих в его стране персов обратно в Иран. Там они, включая отца Фазиля, были встречены отнюдь не с распростертыми объятиями: шах решил, что Сталин подсылает к нему своих шпионов. Кстати, единственное рациональное обоснование этой иррациональной акции, но шах явно не был знаком с образчиками сталинского сюра. Мнимые сталинские шпионы были закованы в цепи и отправлены на рудники, мать Фазиля стала соломенной вдовой, он сам — соломенным сиротой. Вот откуда этот печальный, трагический привкус счастливого детства Чика, хотя об отце Искандер рассказал в другой своей книге — «Школьный вальс, или Энергия стыда». После смерти «отца народов». Фазиль предпринял поиски отца, и формально они увенчались успехом — он разыскал его через несколько месяцев после того, как тот умер…

Лакомство умных на пире во время чумы

Почему я ставлю телегу перед лошадью — повести и рассказы о Чике, а не куда более знаменитые «Созвездие Козлотура» либо «Сандро из Чегема»?

На помянутом уже вечере в Нью-Йорке Фазиль сказал, что его работа идет по двум руслам — он хочет написать еще несколько глав о дядюшке Сандро и Чике. Так и оказалось. С Сандро, мне кажется, он немного переусердствовал, надо уметь вовремя останавливаться, нельзя эксплуатировать даже удачно найденный образ — не выдержит. Эпос вообще склонен к повтору и монотону, даже такой пародийный, плутовской эпос, как «Сандро из Чегема». Зато Чик был явно недосказан, перспектива не замкнута, детские впечатления не исчерпаны. Что еще важно: Искандер сам, сломав жанровую иерархию, уравнял в правах эпический жанр с лирическим, потому что верно понимал масштабы в искусстве, где иное стихотворение Баратынского или Тютчева не менее значительно и масштабно, чем «Война и мир» или «Братья Карамазовы». Назовем это чувством пропорции, которое не зависит ни от объема, ни от охвата.

Чик — лакомка, хотя вовсе не в гастрономическом смысле: «Чем слабее умственно человек, тем меньше он чувствует оттенки. Оттенки — это лакомство умных, вот что заметил Чик».

Оттенки — лакомство Чика, сиречь Искандера. Он приписывает юному герою не только свою наблюдательность и свои наблюдения, но и свою любовь к наблюдениям. Юрий Олеша огорчался, что Лев Толстой не сделал Левина писателем. Нечто подобное можно сказать и в данном случае, с одной, правда, оговоркой: передоверив Чику свою изощренную любовь к наблюдению, к слову, к оттенкам, Искандер по сути сделал из него писателя, хотя и не заявил об этом напрямую.

Искандер доверяет Чику потаенные свои мысли и наблюдения, но в нужную минуту, когда читатель уже готов усомниться в способности столь юного существа к ответственным, часто философским умозаключениям, автор самолично вмешивается в сюжет — в теории литературы это называется «пиранделлизмом», по имени создателя «Шестерых песонажей в поисках автора». Или вспомним Борхеса с его гениальным стихотворением о пражском рабби, создателе Голема:

В неверном свете храмины пустынной

Глядел на сына он в тоске глубокой…

О, если б нам проникнуть в чувства Бога,

Смотревшего на своего раввина!

Возникает двойная перспектива: Чик жадно вглядывается в окрестный мир, а Искандер, в свою очередь, любовно и слегка иронично наблюдает за своим наблюдательным героем. Добавим к этим двум наблюдателям третьего: читателя, который следит за писателем, который следит за героем, который следит за всеми остальными. Получается, как в шпионском детективе. Вот цитата — никакой анализ не заменит живого, пульсирующего потока искандеровской прозы:

«Своих товарищей Чик разделил на тех, кто чувствует, что взрослые могут говорить одно, а думать совсем другое, и тех, которые этого не чувствуют. Обычно те, которые не чувствовали этого, были более губошлепистыми и счастливыми детьми. Чик чувствовал, что незнание делает их более беззаботными и веселыми точно так же, как знание делает людей более уязвимыми. Чик это знал. Вернее, он это знал, но не знал, что знает».

Подчеркиваю ключевые эти слова, чтобы наглядно продемонстрировать присутствие авторского «я» внутри художественной структуры.

Чуткость к слову — постоянное свойство Чика. Когда его приятель Оник, увидев в море корабль, радостно кричит: «Корабель! Корабель!!!» — Чику кажется, что «красивый, стройный корабль как-то скособочился оттого, что Оник его неправильно назвал».

Стилевой принцип иносказания позволяет Искандеру сочетать точность с изяществом, изысканность с непринужденностью: «Садовые розы — красные, белые и желтые, до того похожи на масло, что хотелось их намазать на хлеб». Про приятеля, который хромает и заикается, Чик думает, что он как бы прихрамывает на язык и заикается на ногу. (Ср.: заика Сомерсет Моэм сделал героя автобиографического романа хромоногим с рождения — с деформированной ступней.) О девочке Нике: «Она ходила, узко переставляя свои длинные ноги, словно стремилась как можно меньше соприкасаться с пачкающим ее пространством».

О, эта вечная тревога — «Слова, слова, слова!», этот писательский инстинкт самосохранения, боязнь уже однажды найденных слов, страх перед тавтологией, мучительное желание весь мир обозначить заново! Что, скажем, делает бабочка? Летает? Но ведь летают и птица, и самолет, и Икар с Дедалом, и дубовый листок, оторвавшийся от ветки родимой, подхваченный ветром и отправленный в вечный полет Лермонтовым. Современный писатель — дедуктивист: он идет от общего к частному, восстанавливая живую конкретность, и если бабочка у него только летает, плохи его дела. Рифы банальности, общие места, Сцилла и Харибда словесного попугайства подстерегают литературу на каждом шагу. Так что же делает бабочка?

«Щенок жалобно смотрел на Чика, но тут у самой его морды заструилась большая усатая бабочка с красными, в черных пятнах крыльями.

“Ну и не надо!” — мотнул щенок головой и, одновременно щелкнув зубами, хотел поймать бабочку, но та мягко отпрянула в воздухе, и страшная пасть захлопнулась возле нее. Щенок от удивления вытаращил глаза и даже облизнулся, чтобы убедиться, что это летает не другая бабочка, а та же самая: до того он был уверен, что защелкнул ее пастью. Раздраженный сплошными неудачами (то Чик не захотел с ним поиграть, то эта бабочка не захотела падать ему в пасть), он бросился за ней. Бабочка не спеша струилась в воздухе, и щенок, догоняя ее, несколько раз громко щелкал зубами, но та каждый раз сдувалась в сторону и лениво мерцала над лужайкой двора.

Наконец щенок ей надоел, и она залетела за косогор».

Глагольное это возобновление реальности действует безошибочно, ибо новые слова (заструилась, отпрянула, сдувалась, мерцала, залетела) найдены со снайперской точностью. Писательство и есть стрельба по движущейся мишени, приблизительность тут немыслима: либо ты попал, либо нет. Стоит сравнить хрестоматийное описание бабочек у Аксакова с искандеровским, чтобы понять сдвиг традиции, производимый современным автором: смысловой акцент перенесен с эпитета на глагол, с описания на действие. У Аксакова бабочка — статичная, коллекционная, наколотая на булавку и рассматриваемая сквозь стекло. У Искандера — живая: ее неровный, словно однокрылый полет увиден заново, достоверность восстановлена.

Конечно, такое описание было бы невозможно без литературной подсказки профессионального энтомолога Набокова — говорю не только о сюжете, но о поэтике. У Искандера они связаны более тесно, чем у большинства современных русских писателей. Это и позволило ему печатно — в пределах подцензурной советской литературы — выразить свое отношение к сталинизму в самый разгар застойной эпохи, когда всем другим было заказано и уже готовые сочинения Аксёнова, Алешковского, Владимова, Войновича, Гроссмана, Солженицына и Шаламова тайком переправились за кордон.

Чуждый прямоговорения, этого антипода литературы, Искандер в самый разгар застойной эпохи с помощью художественного иносказания ухитрился выразить в цикле о Чике свое отношение к времени, на которое пришлось детство его героя — и детство самого автора. Говоря о художественном иносказании, я имею в виду вовсе не Эзопову феню. Тем более сам Искандер цитирует Гегеля, а тот считал басню рабским жанром — Фазиль постарался запомнить это определение, чтобы в будущем по ошибке не написать басни. Ошибку такую он тем не менее совершил, сочинив «Кроликов и удавов», растянутую на полтораста страниц басню. Ну ладно, притчу. Однако в «Ночи и дне Чика» и примыкающей прозе характеристика исторического времени дана не публицистически, а художественно. И дело тут не только в отдельных сюжетных деталях — скажем, отец Ники «довольно часто танцевал при большом начальнике, который оказался вредителем», и теперь Ника ждет, когда же отец возвратится наконец из своей бессрочной командировки, догадываясь, что — никогда. Художественное иносказание — это и общая тональность повести, и ее ключевая метафора: колымага собаколова — что-то вроде телеги с мертвыми телами у Пушкина: как напоминание пирующим о чуме. Счастливое детство Чика и есть такой пир во время чумы, ибо время, на которое оно пришлось,— зачумленное. Потому Искандер и выбрал для сюжета всего только один день из этого детства, чтобы подчеркнуть, что хоть он и тянется медленно, как арба, а все равно ему положен зримый предел — не только неизбежно наступающей ночью, но и обступающим юного героя со всех сторон политическим мраком. Хотя, конечно, описание одного дня из жизни Леопольда Блума также, наверное, сыграло кое-какую роль в «однодневном» замысле Искандера.

Два времени совместились в одной повести — стремительное, клочковатое, напряженно-подозрительное время взрослых и растянутое, бесконечное, словно снятое замедленной съемкой время Чика. В точке их соприкосновения возникает разряд, который зовется художественным эффектом.

Теперь до меня наконец дошло, почему из всех моих статей о нем, Фазилю больше всего приглянулась рецензия на «Чика». Эта моя любимая у него вещь, а потому и статья удалась больше других.

Ряд волшебных изменений милого лица…

«Чтобы дослышать все оттенки лиры Баратынского, надобно иметь и тонкий слух, и больше внимания, чем для других поэтов», − писал Иван Киреевский. Случаются, однако, и более курьезные истории, когда нужен более тонкий слух, чтобы дослышать новые оттенки у прежде любимых авторов, а оттенки, как мы помним, лакомство умных. Ницше, к примеру, считал, что у немцев нет пальцев для нюансов. Из истории литературы нам известно, как к концу 20-х — началу 30-х годов XIX века читатели потеряли Пушкина, решив, что он исписался. Любители «Руслана и Людмилы», «Кавказского пленника» и «Гаврилиады» отрицали и «Домик в Коломне», и «Повести Белкина», и «Маленькие трагедии». Говорить о «Борисе Годунове» в литературных салонах того времени считалось дурным тоном, последним главам «Евгения Онегина» читатели противопоставляли заученные наизусть первые. Вспоминаю об этом не для того, чтобы сравнить Искандера с Пушкиным, но — современного читателя с прошлым: похожи.

Что удивительного, если привычка — вторая натура. В том числе у читателя. Инерция читательского представления о писателе может сослужить последнему дурную службу, если он станет этому представлению потворствовать — выдавать лишь то, что от него ожидают. С Фазилем этого, слава богу, не произошло, хотя заплатил он за свою независимость от читателя известным охлаждением к нему аудитории где-то в середине 70-х. В период гласности этот разрыв был преодолен — читатель нагнал писателя, и если их пути опять разошлись к концу 90-х, то по иным причинам, касаться которых не стану ввиду их общеизвестности: читатель отхлынул от литературы вообще, а не лично от Искандера. Заслуживает внимания предыдущая история.

Когда профессиональный журналист Фазиль Искандер начал писать стихи, это задело самолюбие главного редактора газеты, который тоже писал стихи: для одной газеты двух поэтов оказалось слишком много, Фазилю пришлось покинуть редакцию, он сосредоточился на стихах, выпустил несколько поэтических сборников. Потом профессиональный поэт опубликовал в «Новом мире» гротескную повесть «Созвездие Козлотура», и для большинства читателей она заслонила прежние и последующие стихотворные опыты Искандера. Это как раз справедливо — у него есть хорошие стихи, но им далеко до его прозы. С этой повести, собственно, и началась всесоюзная слава Фазиля Искандера.

Главный герой в этой сатирической повести — рогатый гибрид козлотур, гипербола мнимости, директивно возведенная в разряд реальности. Главный герой этой лирической повести — сам автор. Вот он делает необязательное отступление в собственное детство — не играя никакой роли в фабуле «Созвездия Козлотура», мемуарный этот экскурс служит своего рода противовесом: это внешнее и мнимое, имя ему — козлотур, а это нутряное и истинное — жизнь автора-героя, независимая от козлотурной интриги. Между двумя этими сюжетами, основным и вставным, протянут соединительный мостик — «тонкий, как волос, и острый, как меч», если воспользоваться гениальной метафорой из священной для предков Фазиля книги, Корана.

«Созвездие Козлотура» — это лирическая повесть, открещивающаяся от сатирического объекта. Это медитативная реакция на сатирическую ситуацию. В жанровом плане — парадоксальное сосуществование иронии и лирики, смеха и медитации.

И вот, выдвинувшись благодаря «Козлотуру» в первые ряды русских прозаиков, Искандер и тут вильнул в сторону от им же проторенной дороги и от шестидесятничества в целом: стал писать рассказы, где сатира исчезла вовсе, а юмору пришлось еще больше потесниться, ибо жанровый и семантический упор перенесен на лирическое и философское восприятие реальности. Одновременно эти рассказы были смешными, и читатель с облегчением признал в них любимого автора — встреча со знакомым незнакомцем. Зато в «Детстве Чика» (название, данное им для объединенного цикла про Чика) Искандер предстал перед своим читателем вовсе неузнаваемым, и хотя это одна из лучших его вещей, она прошла незамеченной: читатель ее встретил равнодушно, критика — молчанием. Моя статья в «Дружбе народов» была чуть ли не единственным откликом. Писатель в своем движении обогнал читателя, который был захвачен врасплох, не понял что к чему.

Тем временем с Искандером происходили дальнейшие метаморфозы. Даже затянутая и прямолинейная притча «Кролики и удавы» была в контексте продолжающихся измен Фазиля Искандера Фазилю Искандеру — прежнему.

Не только сам писатель, но и, как бы независимо от него, его проза повела себя несколько странно. Уже опубликованные рассказы обнаружили вдруг тягу друг к другу. Выяснилось, что их самостоятельность относительна, условна, что помимо темы, места действия, героев и стиля их объединяет нечто большее. Оказалось, что при объединенном чтении выигрывает не только цикл — количественно, но и каждый рассказ в отдельности — качественно, освещенный (и освященный) общей идеей, общим замыслом.

Предположим даже, что первоначально этого общего замысла у Фазиля Искандера не было, он появился в процессе работы. Удивляться здесь нечему, ибо долог путь даже от поднятого кубка до губ, как считали древние греки. Тем более — от замысла до исполнения. Литературный замысел может меняться катастрофически по мере продвижения к цели, которая, в свою очередь, претерпевает изменения. Редко какой замысел остается неизменным по мере его воплощения. Фазиль, к примеру, даже Пушкина упрекал в том, что в «Маленьких трагедиях» он, «не дождавшись, пока каждый замысел созреет, чтобы стать художественной едой, ограничился гениально законсервированными замыслами. …Можно отдегустировать, но пить как бы нечего, все как-то самоулетучивается».

Это из его письма по поводу моих, наструганных из диссертации статей про Пушкина. Понятно, я с ним не согласен в оценке, но по сути, безотносительно к Пушкину, он прав: художественный результат не равен первоначальной задаче, нам не дано предугадать не только, как наше слово отзовется, но даже каким будет следующее слово. Литературная судьба писателя имеет свой драйв, часто не менее занимательный, чем сюжеты его произведений.

Один из ключевых своих рассказов «Колчерукий» Искандер начинает фразой, полной глубокого сожаления: «Я уже писал, что однажды в детстве…» Может быть, он даже жалеет, что не взялся за свой чегемский эпос сразу, разбазарив материал по рассказам, а посему обречен ссылаться на самого себя и себя цитировать. Сюжеты обрастают у него вроде бы посторонним, а на самом деле формирующим его прозу материалом, ибо, как известно, есть разница между формой сформированной и формой формирующей. Forma formata — forma formans.

Я люблю приводить гениальные слова Мандельштама: «сила дантовского сравнения прямо пропорциональна возможности без него обойтись». Той же природы отступления и метафоры Искандера — без них можно обойтись, но еще неизвестно, что важнее в его прозе: сюжет или отступления от него. «Но вернемся к нашему изрядно поднадоевшему сюжету»,— вовремя одергивает себя Искандер, «не допуская руку до блаженства», но совершив предварительно далекий и произвольный экскурс в сторону. Сам Искандер определяет свой метод, как «замедленный полет стрелы». Есть соблазн назвать его витиеватый, с метафорическими завитушками стиль литературным барокко, но ведь любой смысл зиждется на эффективности уподобления, само понимание есть, в сущности, не что иное, как уподобление. См. об этом у Валери: «То, что ни на что не похоже, тем самым непостижимо… Утратить образ — значит утратить смысл». Он же предупреждал и о противоположной опасности: «Ограничиться образом — значит утонуть в множественности». Что Искандеру не грозит: его образ — подвижный, изменчивый, крутые метаморфозы — главный его писательский инструмент. Сама цель в литературе не статична, а изменчива: меняет свои координаты, как движущаяся мишень. Литературный процесс сам по себе есть меняющаяся цель и неведомый результат.

Страна Искандерия

Итак, начав с замкнутых произведений, Фазиль Искандер пришел к их цикловому объединению. От цикла он перешел к роману, который — в его случае — метаморфоза цикла рассказов. «Сандро из Чегема» — роман, образованный центростремительной силой рассказов, тяготеющих к единству.

При фабульной законченности каждого из вошедших в «житие» Сандро рассказов они в то же время сцеплены между собой общей идеей о непрерывной протяженности человеческой и исторической жизни. Рассказа либо даже цикла рассказов было бы недостаточно — взятый в отдельности, в одиночестве, рассказ выглядел бы как анекдот, а цикл рассказов как коллекция анекдотов.

Но и традиционный роман утяжелил бы фольклорного героя и вынудил бы писателя выискивать психологические мотивировки там, где они излишни. Компромисс между двумя жанрами привел к появлению нового, соответствующего избранному герою — ему по росту, по его историческому и литературному росту.

Искандер сочинял свой роман в споре с романной традицией, хотя, скажем, образ девочки Тали напоминает Наташу Ростову, да и вообще влияние Льва Толстого на Искандера не менее очевидно, чем Набокова, Олеши, Бабеля. Помимо литературных, он брал у Толстого еще и уроки морали, что позже приведет Искандера к ригоризму, сделает его поздние сочинения похожими на средневековые моралите.

Помню наши с Фазилем на эту тему споры. Я ссылался на два авторитета: на Пушкина и на моего рыжего кота Вилли. «Господи Суси! какое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторона, — писал Пушкин на полях статьи Вяземского. — Поэзия выше нравственности — или по крайней мере совсем иное дело». Что касается Вилли, то он, пока мы с Фазилем спорили, гонялся, за неимением ничего более достойного, за собственным хвостом — занятие, которому мог предаваться бесконечно. Устав от Фазилевой риторики о нравственной сверхзадаче литературы, я привел моего кота в качестве адепта чистого искусства: творчество — игра, цель — поймать себя за хвост. К тому времени мы были уже слегка поддатые, Фазиль был шокирован моим сравнением, но потом рассмеялся и стал сочувственно следить за тщетными попытками Вилли цапнуть себя за хвост.

Да простит мне читатель эту реплику в сторону. Что меня интересует — оправдана ли жанровая метаморфоза, которую произвел с романом Искандер, скрестив его с фольклором, с мифом и с житием? Один из редких случаев создания мифа в современной литературе. (Два других — Габриэль Гарсиа Маркес и Уильям Фолкнер.) Само появление мифологического героя было не очень своевременно. Это чувствовал, по-видимому, и автор, иронизируя над ним, подчеркивая старомодность и некоторую даже оперность его фольклорной фигуры. Получается так, что, с одной стороны, Сандро корректирует течение современной прозы, а с другой, современная проза, в свою очередь, меняет очертания былинного персонажа и самой агиографии как все-таки старомодного жанра литературы.

Эпос помножен на быт, пафос соединен с усмешкой. Иконописность размыта, хотя и не уничтожена вовсе — не богатырь, а балагур, не Тимур, а тамада. Впрочем, немного и богатырь, немного и Тимур. Образ выстраивается ассоциативно — как сцепление различных черт и далеко не однозначных поступков. Вспомним: Ходжа Насреддин удален от нас во времени — его четкий образ проецируется на размытом историческом фоне. Иное дело Сандро — человек ХХ века, наш современник, свидетель событий, которые не успели еще стать историческими сгустками. Искандер дает сослагательную предпосылку его жизни: «Его могли убить во время гражданской войны с меньшевиками, если бы он в ней участвовал. Более того, его могли убить, даже если бы он в ней не принимал участия».

Фазиль не раз возвращался к моему «кошачьему» аргументу и продолжал отстаивать нравственные функции литературы. «Но не учительские!» — не сдавался я. С этим он соглашался. Учительство ему в то время претило и в Гоголе, и в Толстом, и в Солженицыне. Его спасение — в чувстве юмора, а демократизм и терпимость он сохранил, несмотря на славу.

Вполне возможно, что когда-нибудь в будущем жанровая тяга малых форм к интеграции сменится тягой к разрыву, к распаду, роман снова станет циклом, и от циклов останутся лучшие рассказы, которых у Фазиля Искандера наберется десятка два как минимум. И они несомненно войдут в состав классической русской литературы.

Фазиль Искандер — один из писателей эпохи застоя. Мне вообще кажется, что в брежневское время в Советском Союзе были написаны прекрасные книги. Это время оказалось для литературы более плодотворным, чем предшествующее хрущевское и последующие — горбачевское, ельцинское, путинское. Зерно было брошено в землю в «оттепель», при Хрущеве, а взошло при Брежневе, в самое, казалось, неподходящее для литературы время. Нет, нет, я далек от желания снова увидеть на русской литературе цензурный намордник.

Меньше других — на Фазиле Искандере.

При том, как читателю известно, я не отношусь апологетически ко всем шестидесятникам скопом и полагаю, что большинство из них задержалось на исторической сцене: покойники, которые ни за что не хотели улечься в заждавшиеся могилы. Фазиль Искандер — явление индивидуальное и уникальное, для которого приписка в паспорте не значит ничего. Либо ему удалось вырваться из плена 60-х, порождением которых он, несомненно, является. Один московский критик назвал Эрнста Неизвестного худшим из евтушенок. На этой шкале Фазиль Искандер — лучший из евтушенок. А может, он и вовсе не евтушенко?

Владимир СОЛОВЬЕВ

Нью-Йорк