Современная история из прошлого

В начале ноября этого года на сцене Московского театра Новая Опера имени Е.В. Колобова в 36 раз показали спектакль «Набукко» Джузеппе Верди в постановке Андрейса Жагарса. Таким образом, само собой получилось, что очередной показ спектакль предварил некоторый юбилей. Поскольку его премьера состоялась 2 декабря 2006 года, очевидно, что он идет на сцене «Новой Оперы» 10 лет. Не раз в месяц, но обязательно в очередном сезоне. Примечательно, что зрительный зал театра был полон, свободных мест практически не было. И дело, наверное, не только в любви столичных зрителей, не обязательно меломанов, к музыке Верди, мощной, оптимистичной, страстной и выражающий итальянский темперамент, так созвучный российскому менталитету в каких-то деталях и нюансах.

Скорее всего, заслужен и непреходящ авторитет названного театра, который 25 лет назад открыли в московском саду «Эрмитаж». В его репертуаре, как правило, прежде всего постановки классических опер, которые готовят тщательно, очень внимательно к первоисточнику, с пиететом к композиторским достижениям их авторов, при том, что воссоздаются известные в мире оперные шлягеры без демонстративного осовременивания, но свежо, серьезно и достаточно близко к духу и букве оригинала. Пожалуй, это единственный театр, во всяком случае, в Москве, где уровень исполнения музыкальных партий аутентичен оригиналу, где нет нововведений ради них самих, где театр не снижает уровень мастерства ради доходчивости, а поднимает зрителей до идеального, насколько это возможно в каждом отдельном случае. Думаю, что не ошибусь, сказав, что в «Новой Опере» классический репертуар существует в его эталонном варианте, чего не скажешь без оговорок про тоже в практике других музыкальных театров столицы, вплоть до Большого. В некотором роде, «Новая Опера» – театр камерный, несуетный, где даже после скоропостижной смерти его основателя, Е.В. Колобова, человека, преданного музыке и создавшего театр подлинного отношения к классике, удалось удержать тот уровень отношения к музыке, который характерен именно для этого театра, далекого от моды, суеты, развлекательности.

Возможно, что «Новая Опера» в таком контексте чуть старомодна, что не касается декораций, режиссерских усилий, работы артистов на сцене. А проявляется именно в пиетете перед музыкой, где критерий только она сама и ничто другое не берется во внимание (несомненна здесь и поддержка, которую оказывает театру Департамент культуры города Москвы, что началось еще в годы, когда мэром города был Юрий Лужков и продолжается после его ухода с поста городского главы).

Андрейс Жагарс, известный оперный режиссер из Латвии (сейчас, например, он еще и соведущий программы «Большая опера» на российском телеканале «Культура» вместе с Сати Спиваковой), в размышлениях о спектакле написал, что все, кто участвовали в его создании, согласны были в том, что уместно было перенести его действие в предвоенную эпоху тридцатых годов двадцатого века, когда в Германии и в Италии к власти пришли фашисты , и когда предвестие большой войны снова стало заметно в общественной жизни, в европейской политике.

Таким образом, почти через полтора века после премьеры «Набукко» в начале сороковых годов девятнадцатого века в театре «Ла Скала», она была поставлена в Москве в некотором ретроспективном ключе, в иной исторической характерности, но так, что предвоенная тематика, во-первых, прочно и адекватно совпала с тематикой оперы «Набукко», а, во-вторых, восприятие содержаниее ее в координатах борьбы за власть, диктаторства, как принципа политического устройства государства, из тридцатых годов века прошедшего прорастают вполне узнаваемо и в наше время.

То есть, режиссерское решение «Набукко» оказалось органичным для передачи ее содержания (мятежный дух оперы в годы австрийского правления Италией, естественно, заметен, в том числе и в том, почему она сразу обрела безоговорочный успех у публики). Оно, это решение, с одной стороны, деликатное по отношению к тому, о чем повествует сюжет, интрига музыкального произведения, сделавшего Верди после нескольких неудачных опусов и личных трагедий любимцем сначала его соотечественников, а потом и зрителей многих стран в Старом Свете и в Новом Свете.

То, что в «Набукко» говорилось в дни премьеры про иудеев, воспринималось как намек, достаточно очевидный, на события тогдашней итальянской истории.

Андрейс Жагарс учел и эту реальность. Тема притеснения иудеев не педалируется специально, не выходит на первый план в его интерпретации сказанного композитором и либреттистом, но все же становится одним из лейтмотивов постановки. Однако, главная тема здесь все же – власть, перипетии владения ее, ответственность властителя за собственные действия, интриги окружения, среди кого даже и дочь Набукко – Абигайль, которая любой ценой рвется к власти (аллюзия шекспировскаго шедевра «Король Лир», ненавязчиво намеченная в интригах борьбы за власть близких людей, оставлена штрихом, также без гиперболизации, но явно и значимо).

Более того, наряду с властью здесь первенствует и тема любви. Набукко готов все сделать для спасения своей любимой дочери Фенены, которая сначала попала в плен к иудеям, а потом по приказу родной сестры, вместе с теми, чью судьбу Фенена разделила, приговорена к смерти, по сути, к уничтожению.

Речь и о любви Измаила, который руководил иудейским войском, к Фенене, из-за чего соотечественники считают его предателем и проклинают, пока не узнают, что Фенена из любви к Измаилу приняла иудаизм.

Власть и любовь – вот те мотивы, те пружины, которые движут события в «Набукко» (Навуходоносор, так именовался исторический деятель, чья судьба взята за основу в опере Верди, где его имя несколько переделано на итальянский лад.)

Вот он чинно и медленно, гордо и уверенно поднимается по ступеням лестницы, буквально вырастая на глазах зрителей и артистов на сцене. Он в красном кителе, поверх которого одета белая лента с несколькими орденами – регалии, свидетельствующие как о его победах, так и о его праве на власть.

Вот он выступает на трибуне, угрожая иудеям смертью, стиранием с лица земли.

Вот он возомнил себя богом и тут же наказывается за собственное святотатство.

Потом Набукко предстает в опере столичного театра больным и слабым (что напоминает образ отца из пьесы Бабеля «Закат»), просящим снисхождения у Абигайль, которая вместе с сообщниками солгала согражданам о его смерти, и, наконец, Набукко как бы оживает, преодолевая болезнь и муку безумия, когда узнает, что по приказу Абигайль может вот-вот погибнуть его любимица Фенена.

Несомненно, что заглавная роль в опере «Набукко» требует от исполнителя не только вокального мастерства, доведенного до совершенного владения голосом, а и драматического таланта. За время бытования «Набукко» на сцене «Новой Оперы» эту партию исполняли разные артисты. В том спектакле, который нам посчастливилось увидеть, она прозвучала в изложении Андрея Бреуса. В том, как артист вел свою партию, показывая изменения состояния персонажа, смену настроений, чувств, намерений, несомненно, заметен был изначальный режиссерский рисунок, установка представления этого образа. И то, что именно Андрей Бреус, бережно, аутентично роли и своему темпераменту, внес в образ полководца и властителя Вавилонии давних времен.

Именно то, как он играл роль Набукко, становилось камертоном всей оперы, тем, что определяло взаимосвязи его персонажа с остальными участниками спектакля вплоть до хористов в массовых сценах.

И в том, что показал Андрей Бреус в Набукко, видна была традиция итальянской оперы. Речь не о том, что в наши дни все играется также, как во времена Верди – и темпераменты другие, и отношение к опере иное сейчас и здесь, в столице России. Но вместе с тем, ясно было, что артисту и режиссеру удалось сохранить в их версии роли заглавного персонажа оперы и ее во всех сценах и подробностях суть того, о чем написал Джузеппе Верди. То есть, перед нами была исключительно итальянская опера на российской сцене, где значимо и первое, и второе, что вступало в наиболее приемлемое и профессионально оправданное во всем единство, к радости и удовольствию публики в зале.

Надо сказать, что спектакль приятно поразил и вводом. В тот вечер партию первосвященника иудеев, Захарии, спел Отар Кунчулия. И здесь можно повторить, что при следовании режиссерской концепции, артист показал не только прекрасный, запоминающийся, достойный по классу владения голосом вокал, а и внес в него свою ноту драматизма. Выпевая итальянские слова (спектакли «Новой Оперы», как правило, идут на языке оригинала, и артисты владеют текстом свободно и внятно передают особенности иностранной речи), Отар Кунчулия показал Захарию человеком мужественным и сильным духовно, каким и должен быть первосвященник. Он поддерживал своими призывами страдающий от насилия иноземцев народ, говорил о каре те, кто хотел расправиться с беззащитными по стечению обстоятельств сограждами, и то, что кара настигла Набукко за святотатство и изменила его отношение к иудеям, пусть и ради спасения дочери, как основного порыва, стало подтверждением того, что было сказано в ариях Захарии. Пение Отара Кунчулии соединяло торжественность гимна, пения псалмов в Иерусалимском Храме левитами, а также узнаваемо, но очень тонко воспроизведенное канторское пение в синагогах. Человечески, характером его персонаж явно был победителем Набукко, будучи личностью цельной, убежденной в правоте сказанного, проникнутого верой в могущество Его, как Силы и Судьи земного и небесного.

Интересны были и партии Абигайль (Ольга Терентьева) и Фенены (Ирина Ромишевская). Одна, будучи дочерью рабыни, рвалась стать властительницей ценой обмана и предательства, другая, полюбив врага своего отца, верна была не только одному человеку, а и народу, веру и судьбу которого приняла. (Заметим, что содержание оперы «Набукко» в некоторых подробностях напоминает Книгу Эстер и Книгу Рут из еврейского свода Библии, которые читаются в праздники по иудейскому календарю).

Несомненно, что чисто внешне партия Абигайль драматичнее, а партия Фенены – лиричнее, но Андрейс Жагарс точно противопоставил две женские роли друг другу, показав, что Абигайль теряет себя (сходит с ума, умирает, признав собственную неправоту) ради обретения власти, а Фенена укрепляется в религиозном чувстве, находит личное счастье и спасение, несмотря на то, что вместе с иудеями обречена была на казнь, потерю жизни.

Андрейс Жагарс, будучи режиссером-постановщиком, Андрис Фрейбергс – сценограф, Кристине Пастернака – художник по костюмам, воссоздали на сцене эпоху тридцатых годов по-своему стильно, узнаваемо, но без натурализма. В костюмах чувствуется шик того времени, естественно, что-то заведомо прибалтийское, изысканное и рациональное одновременно. В качестве декорации придумана платформа станции метро. (Она воплощена в контексте «сецессиона» (модерна), напоминая конструкцией и общим видом то, что известный австрийский архитектор Отто Вангер примерно в первые десятилетия прошлого века сооружал в Вене, в том числе, и для железной дороги.

Тут высокий свод и черные проемы, в которые по ходу действия уходят солисты хора. Здесь есть лестница уходящая вниз, как бы на переход. По ней бегут, спасаясь от нападения вооруженных людей в черных плащах (!) встревоженные возможным насилием иудеи. По ней, самодовольно ступая, поднимается в первых картинах спектакля Набакко, здесь же, дополнением, вырастает трибуна, с которой выступает Набукко или Абигайль, обращаясь к собственным сообщника, на трибуну опирается ослабевший от недуга Набукко, срывая с нее портрет своей дочери Абигайль.

Сильно и практически документально решена мизансцена номера, когда поет хор плененных иудеев, мелодии, которая стала популярной сразу же после премьеры оперы «Набукко» в «Ла Скала» и воспринималась в какие-то исторические периоды в качестве гимна Итальянской республики.

За хором и перед ним опускается решетка, и артисты поют проникновенные слова о судьбе народа, оказавшись за металлической сеткой, что напоминает кадры кинохроники, черно-белые фотографии, где изображены заключенные концлагерей. Не воспроизведение эпохи важным и приемлемым было для режиссера-постановщика и всей его команды, работавшими над спектаклем «Набукко» в «Новой Опере», а то, что уже отмечалось выше – передать в современной версии легендарного спектакля то, что значительнее этнографических реалий. То, что трогает в тексте и в музыке «Набукко» зрителей в разных странах мира.

И как партия Набукко стала камертоном для всего спектакля, так и номер хора плененных иудеев, как он исполняется в «Новой Опере» свидетельствует о том, что режиссерский взгляд Андрейса Жагарса соотносим с содержанием оперы «Набукко» ровно настолько же, насколько сопоставим с особенностями зрительского восприятия ее сегодня, когда есть память о страшных событиях века двадцатого, которые не вычеркнуть из истории, не подвержены забвению или более научной только переоценке.

Спектакль получился собранным, выстроенным очень продуманно и достоверно, Все аспекты драматургических построений – либретто и музыки – обоснованы вокально и артистически, вписаны в действительные события, переданы ясно и правдиво.

Здесь нет недомолвок и упрощений, нет настойчивой публицистичности. Во всем художественном построении «Набукко» в «Новой Опере» заметны мера и вкус, то, что отличает совершенную в любом нюансе творческую деятельность, уважительную к авторам, к зрителям, к профессии.

Это отличная, интересно сделанная опера, рассчитанная на широкого зрителя, без скидок на дилетантизм и банальность, произведение ума и сердца,

адресованное уму и сердцу каждого зрителя, вне зависимости от его отношения к содержанию «Набукко», которое есть повествование не только о национальной трагедии и противостояние ей, а рассказ о силе веры, и о том, что все здесь происходит не по законам человеческой воли, а по более могущественным и непререкаемым законам, о чем и свидетельствует история вавилонского царя, его дочерей в конфликте с народом Израиля.

Несмотря на то, что на сцене театра «Новая Опера» спектакль «Набукко» идет уже беспрерывно десятилетие, в нем нет усталости, он живой и звучит все еще свежо и премьерно, в чем несомненная заслуга того, что правильно и четко была постановщиками выбрана и проведена от его начала до конца концепция его воплощения на сцене столичного театра, а также то, что актерские работы в нем продолжают начатое режиссером и его соавторами, эффектно и выразительно. Поэтому успех «Набукко» на названной московской сцене заслужен и соответствует тому уровню его постановки, который дан в «Новой Опере».

Илья Абель

P.S. Маленькое частное отступление.

В программке спектакля «Набукко» указано, что в нем партию английского рожка играл Владимир Зисман. Его инструмент соло и в оркестре звучал интересно, классно, передавая драматизм того, что происходило на сцене. (К слову, прекрасен был в тот вечер весь оркестр, которым дирижировал Николай Соколов, тонко чувствуя особенности того, что в каждой картине играли вокалисты, следуя за ними и задавая действию оперы нужную интонацию, образность, сосуществуя с вокалом на равных и также практически идеально.)

Но, если я упомянул лишь одного из участников оркестра «Новой Оперы», то только потому, что писал о его книге «Путеводитель по оркестру» (она продавалась в фойе театра наряду с буклетами и дисками с записью классических опер из репертуара этого театра). И мне интересно было услышать то, как он играет, после того, как я читал о том, как он пишет о музыке и оркестрантах в собственной книге.

Ни книга, ни игра Владимира Зисмана меня не разочаровали, что говорит в данном случае о том, что оркестр «Новой Оперы» в таком же роде явление образцовое, как режиссура и вокальное мастерство участников спектакля. Просто вышло немного личного на первый план, не более того. Так сказать, небольшая подробность, соответствующая общему впечатлению от увиденного и услышанного в «Набукко», каким стал спектакль на сцене столичной «Новой Оперы».