Не махинаторство ль?

Иные удивляются, как много я статей пишу. А это стало очень просто делать. Мне. Я взял себе «на вооружение» теорию художественности по Выготскому. Она заявляет, что художественно то, что нелогическим образом в восприемнике произведения возникает как третье переживание от столкновения двух противоречивых, порождённых в восприемнике же двумя сочувствиями текстовым противоречиям. Например, от столкновения красоты Стрекозы с трудолюбием Муравья возникает переживание трезвого невпадания в крайности. Такое введение в закон алогичности развязывает мне руки, грубо говоря. Я беру чей-то анализ произведения. Там обычно бывают замечены текстовые противоположности. А никто теорию Выготского не применяет, кроме меня. Так я имею возможность выдать новизну просто присоединением заимствованного анализа к своего изобретения синтезу. И готово! Есть новое слово в литературоведении.

Ну я применил сниженное слово «изобретения» для такой возвышенной штуки как искусство. На самом деле я не изобретаю. Меня озаряет. С изрядно сильной эмоцией. Так что я смею думать, что эмоция не из-за моего приоритета (сказал то, что никто не сказал), а из-за какой-то уверенности, что я попал в истину: что то, что меня озарило, когда-то автора вдохновило.

Если я сталкиваюсь с оригинальным, мне ещё не знакомым анализом уже однажды разобранного произведения, дело совсем простое: я присоединяю чужой анализ к моему синтезу. И опять готово!

Сам Выготский только получил учёную степень своим открытием, но публиковать его не стал. И, я думаю, я понял, почему. Даже не потому, что было политически опасно (шёл 1925-й год). Его теория предполагала, что синтез у восприемника (и вдохновение у автора) предполагают участие подсознания. А это такая муть, что в СССР запросто можно было загреметь с работы как идеалист. Так вот не потому. А потому, что обойдена оказалась образность. Её-то тоже можно было подсоединить к теории, если назвать художественной только ту образность, которая произошла с участием подсознания. Точнее, подсознательного идеала. Но. Опять эта муть – подсознание. – Лучше было не публиковать.

А когда – в 1965 году – наконец, опубликовали, то новая загвоздка. Называние художественным только рождённое от подсознательного идеала превращает литературоведение (и искусствоведение) в аполитичную науку. Казалось бы, вся наука аполитична. Но. Чтоб гуманитарная… И со сменой тоталитаризма на демократию ничто не изменилось. Потому что любая власть инстинктивно против аполитичности в оценке художественности. И – всё. Все учёные это инстинктивно чувствуют и делают вид, будто нет такого открытия, что такое художественность. Если кто иногда и применяет в своей работе фамилию Выготский, то чисто механически, его технологию (анализ-синтез) не применяя.

Так я оказался единственным на этой ниве. Отсюда и производительность. За что ни возьмусь – всё оказывается написанным впервые.

Но, честно говоря, отдаёт махинаторством. Большие учёные-то не признали.

Давным-давно мне удалось определить художественный смысл «Повестей Белкина» как созданных идеалом консенсуса в сословном обществе России в первой трети XIX века. Иными словами к тому же выводу и раньше (но я не знал) пришёл и Бочаров (и даже Солженицынскую премию получил).

Самоциата.

ВОПРОС.

Зачем сделана рамочная (по Бочарову) композиция повести “Станционный смотритель” (“мы все узнаем с чьих-то слов”), и хоть сама повесть “не ограничена” (внутри этих рамок рассказов она не связана ими), но, с другой стороны, она “ограничена”: она оставляет в пропусках между чьими-то рассказами многие факты и объяснения причин и не позволяет их “расшифровывать”?

ПРИМЕРЫ.

Рамка, как бы эстетическая, мальчика из финала:

“Прекрасная барыня,– отвечал мальчик,– ехала она в карете в шесть лошадей, с тремя маленькими барчатами, и с кормилицей, и с черною моською…”

Рамка Пушкина, перетянувшего упоминавшуюся блестящую фразу из Бальзака.

Рамка ямщика, увозившего Минского с Дуней со станции:

“Ямщик, который вез его, сказывал, что всю дорогу Дуня плакала, хотя, казалось, ехала по своей охоте”.

Рамка смотрителя, охватывающая и рамку Пушкина и рамку ямщика, но отдельная от рамки мальчика.

Рамка библейской притчи о блудном сыне, притчи мудрой, философски относящейся к греху: не согрешишь – не покаешься, не покаешься – не спасешься, не дашь чрезвычайной радости отцу своим возвращением.

Рамка расхожей морали о блудном сыне: “да не блуди!”, заключенная в рамки картинок с нравоучительными немецкими стихами и включающая в себя рамку библейской притчи.

Рамка титулярного советника А. Г. Н., включающая в себя рамки мальчика, нравоучительных картинок, смотрителя.

Рамка “авторского” слова, что в эпиграфе и первых двух третях пролога, включающая в себя рамку А. Г. Н-а.

ОТВЕТ СПЕЦИАЛИСТА.

Установка на то, что все неявные побуждения могут быть вполне определенно разгаданы в применении к “Станционному смотрителю” убедительно оспаривалась С. Г. Бочаровым.

Маркович В. М. 1989 г.

МОИ ОТВЕТЫ.

Бочаров не только убедительно оспаривал “расшифровываемость” того, что в пропусках между рамками, но и проговаривался о художественном смысле повестей этак рамочно организованных:

“…повествовательное “эхо”… повествовательный МИР – в исконном русском значении живого людского сообщества, той коллективной субъективности, через которую в повествовании Пушкина проходят факты, предметы, события”.

“Коллективная субъективность” – вот ключевые слова Бочарова о художественном смысле цикла. Они вполне соотносятся с упоминавшейся эпичностью по Берковскому. А я б их соотнес и с совестью и компромиссом, господствующими в пушкинском идеале, как было доказано мной выше на массе примеров.

Еще одно слово, недавно очень употребляемое, КОНСЕНСУС – также хорошо подходит для краткого выражения того идеала, к которому поворачивал Пушкин времени создания “Повестей Белкина”.

Так вот я натыкаюсь вдруг на следующие слова:

«Многоголосие и диалогичность приглушены одноголосным в принципе поэтическим текстом, который в конечном счете подчиняет все изображаемые образы языков своей выразительности» (Шмид. https://readli.net/chitat-online/?b=941113&pg=3).

А что такое «Многоголосие», как не те самые бочаровские рамка в рамке? И что такое «одноголосным», как не тот самый консенсус?

И на той странице – ещё:

«Присутствие в «Повестях Белкина» разных точек зрения, которое существенно отличается от всяких поэтических маскировок и метаморфоз лирического субъекта, следует понимать скорее как признак прозаизации. ‘Дело осложняется, однако, тем, что эта в принципе прозаическая структура здесь не совсем выдержана. Экспрессивная функция, «die Ausdrucksfunktion» (Карл Бюлер), которую выполняет повествовательный текст, не соотнесена с достаточной последовательностью ни с образом мнимого первичного рассказчика (т. е. Белкина), ни с образами вторичных рассказчиков, т. е. тех «особ», от которых Белкиным были «слышаны» передаваемые им повести. Нить, связывающая текст и отвечающих за него фиктивных авторов, местами прервана. Тем самым экспрессивная функция текста оказывается ослабленной. И это ее ослабление (а не преображение автора в разные лики) следует понимать как шаг в сторону поэтического начала, предусматривающего в идеале текст «вне точки зрения», который ни на какое-либо говорящее «я» не указывает».

И что такое «вне точки зрения», как не консенсус?

Остаётся прицепить из анализа Шмида конкретику…

Первый приём поэтизации – «сети эквивалентностей (сходств и противопоставлений)» (https://readli.net/chitat-online/?b=941113&pg=4).

Конкретно.

«повторяемости отдельных тематических признаков» (Там же).

Конкретнее.

«Выстрел» «состоит из двух глав, каждая из которых содержит по два эпизода разных временных слоев, один эпизод из актуального настоящего, сообщаемый первичным рассказчиком, и другой — из общего прошлого дуэлянтов, данный в воспоминании одного из них. Между этими четырьмя эпизодами мы наблюдаем множество тематических эквивалентностей. Перед нами предстает композиционная картина поразительной симметричности…

… противопоставляются буйная армейская жизнь как Сильвио, так и графа (эпизод 1), с одной стороны, и однообразная армейская жизнь рассказчика (эпизод 2) — с другой; и далее: счастливая, богатая деревенская жизнь графа (эпизод 3) и однообразная, бедная деревенская жизнь рассказчика (эпизод 4). Получается живая и все же строгая симметрия, которая подчеркивается еще и тем, что рассказчик представляет эпизоды вопреки их хронологическому порядку опять-таки симметрически: естественный порядок эпизодов (1 — 2 — 3 — 4) превращен в порядок нарративный (2 — 1 — 4 — 3).

Бросающаяся в глаза композиционная симметрия заостряет восприятие и структурных перекличек между эпизодами.

Рассмотрим лишь один пример, а именно эквивалентность событийных структур. В каждом из четырех эпизодов положительно или отрицательно оцениваемая данным рассказывающим персонажем ситуация резко меняет свою ценность для этого персонажа в зависимости от поведения или просто от появления другого персонажа. Прибытие графа в эпизоде 1 лишает Сильвио его первенства среди молодых офицеров–буянов. В эпизоде 3 прибытие Сильвио ставит под угрозу счастье проводящего в деревне медовый месяц графа. С таким двукратным изменением счастливой ситуации к худшему, находящимся в ретроспективно рассказываемых эпизодах дуэлянтов, перекликается в эпизодах из жизни рассказчика двукратное изменение скучной ситуации к лучшему. Противоречивое поведение загадочного Сильвио и его никем не понятый отказ от дуэли с новым офицером наполняют пустую армейскую жизнь рассказчика (эпизод 2), и таким же образом прибытие богатого графа и его красавицы жены вносит разнообразие в одинокую деревенскую жизнь рассказчика, вышедшего в отставку (эпизод 4).

В центре же этой новеллы-загадки — парадигматический повтор выстрела, точнее, не производимого выстрела. Шесть раз Сильвио, лжеромантический герой, отказывается от смертоносного, по всей вероятности, выстрела, на который он имеет право» (Там же).

И готово.

Образно, композицией выражен сословный консенсус. А взойдёт ли до такого синтеза Шмид?..

С. Воложин