Интернет-газета KONTINENT на Facebook Интернет-газета KONTINENT в Одноклассниках  Интернет-газета KONTINENT ВКонтакте Интернет-газета KONTINENT в Twitter
Главная / Общество / Годы странствий Алексея Девотченко

Годы странствий Алексея Девотченко

5 ноября — год со дня смерти Алексея Девотченко.

Алексей Девотченко
Алексей Девотченко

«Когда человек умирает, Изменяются его портреты» — хрестоматийное наблюдение Ахматовой, но ведь какое верное…

Замечательный актер Алексей Девотченко был гостем моей телевизионной программы «Ночь. Кино. Театр. Циликин» на Пятом канале в 2009-м, за пять с лишним лет до гибели, настигшей его в 49 лет. Тогда я, в частности, вот какой вопрос ему задал: «Прийти после института в театр и так до пенсии там работать — в этом есть что-то противоестественное. Может ли театр для серьезного человека быть занятием на всю жизнь? Возможно ли, что рано или поздно «Творческий проект Алексея Девотченко» — не шапка, под которой идут твои моноспектакли, а в глобальном смысле — себя исчерпает?» Леша ответил так: «Когда-нибудь это, безусловно, случится, но, надеюсь, не в ближайшее время. Потому что у меня есть определенные планы, связанные с моими моноработами, и хочется, чтобы они воплотились в реальность. Вообще же ты прав: я против того, чтобы человек после института приходил в какой-то театр и так до гробовой доски там и сидел. Когда-то я ушел из ТЮЗа вполне сознательно — глядя на артистов, которые в нем работали чуть не со дня основания, я в один прекрасный момент понял, что через тридцать-сорок лет превращусь в такого же… домового Театра юных зрителей. «Театр-дом», «верность своему театру» — все это замечательно, но мне кажется неправильным, когда артист всю жизнь работает в одном и том же месте. Нет, надо бросать себя из огня да в полымя, не заботясь о каких-то записях в трудовой книжке, накоплении пенсии и прочей всей этой социальной белиберде».

Что заставило меня спросить о будущем в профессии? Возможно, подсознательная тревога за него, владевшая всеми, кто его знал, кто им дорожил. А сейчас, когда пересматриваешь эту передачу — кажется, обертоном в интонации его ответа звучит пушкинское: «О нет, мне жизнь не надоела, Я жить люблю, я жить хочу» — как заклинание самого себя (кстати, среди его работ — и Моцарт из «Моцарта и Сальери», которого он играл удивительно, и целый моноспектакль по Пушкину).

В тот момент позади у него было и множество других — прославленных, ставших почти что культовыми — ролей. Начиная с Порфирия Петровича в «Преступлении и наказании», знаменитом спектакле, поставленном в 1994-м Григорием Козловым в Ленинградском ТЮЗе, где многие пережили звездные минуты своей актерской судьбы, но Девотченко и Дмитрий Бульба — Свидригайлов верховодили даже в этом очень сильном ансамбле. И первый его моноспектакль по Саше Черному, приготовленный тоже с Козловым. Уход из ТЮЗа, годы странствий по театрам: Александринский, Малый драматический — Театр Европы, где он снова встретился с одним из своих учителей Львом Додиным, Театр на Литейном, Большой драматический. И по странам — эмиграция в Германию, попытки работать там, возвращение в Петербург.

Впереди — Москва: Художественный театр, МТЮЗ, «Гоголь-центр». И новая известность, уже не актерская, а гражданская — как политического активиста. (Спросил его в начале января 2012-го, после Болотной и Сахарова, где он, конечно, был: это отнимает энергию у сцены или, наоборот, ей помогает? Леша ответил: «Это сообщающиеся сосуды. Гражданская позиция… мне не нравится слово «позиция», лучше «гражданский темперамент» — у кого-то он есть, у кого-то нет. У меня так получается, что есть. Мне не надо где-то подпитываться. Потому что одно из составляющих профессии — знать, что происходит за окном. Распространено мнение: артист — отшельник, мы все возьмемся за руки, друзья, в нашем отдельно взятом театрике и будем заниматься искусством. Это пошлость. Не может человек находиться в вакууме»).

И прогрессирующий недуг, в конце концов его и сгубивший. Не нарушаю тут заповеди насчет de mortuis aut bene, aut nihil — он ведь и сам бесстрашно, с полной ясностью самоотчета взрослого человека говорил о себе публично, в интервью: «Это болезнь, которую вылечить невозможно. Ее можно только сдерживать. Я признаю, что я алкоголик. И я этого стыжусь. Это трагедия моей жизни».

Трагедия жизни — еще и в том смысле, что он переживал жизнь как трагедию. И ни огромный талант, ни признание коллег и зрителей, ни жена, сын, друзья не изменяли этого восприятия. Другая известнейшая формула — Гейне: «Мир раскололся надвое, и трещина прошла через сердце поэта» — описывает Лешино душевное и нравственное устройство исчерпывающе.

Я записал слова его близких друзей и соработников.

Григорий Козлов, режиссер:

«Мы были первокурсниками, только поступили, и нас — актеров, режиссеров, всех остальных — отправили в колхоз на картошку. Мы, будущие режиссеры, присматривались к актерскому набору, разбирали про себя этих ребят. Леша — маленький, очень скромный, воспитаннейший (потом я узнал, что у него дворянские корни), начитанный мальчик, на фортепиано играет, маменькин сынок, занимался в знаменитом Театре юношеского творчества во Дворце пионеров. Но я увидел этот его глаз — и сказал: «О, а в этом такой черт водится, не меньше, чем у Борисова». Я был повернут на шестидесятниках — артистах того времени, на чьих ролях мы учились, и одним из моих любимых был Олег Иванович Борисов. Все-таки у меня интуиция, я не ошибся — думаю, у Леши был не меньший уровень актерского ума, тонкости, энергетики.

Мы очень много работали вместе — и могли репетировать почти что молча. Конечно, сначала все проговаривали — идеологически, технологически и т. д., но потом… Помню счастливое время, когда делали «Дневник провинциала в Петербурге» по Салтыкову-Щедрину, там на полу стояли бутылочки, и я говорю: вот на этих словах посмотри вниз. Он смеется — и подхватывает: а потом я здесь перехожу и смотрю вверх. Тут уже я смеюсь. Он делает — и смеются все остальные, кто сидит на репетиции.

Это было абсолютное взаимопонимание через спор. Я предложил для «Концерта Саши Черного для фортепиано с артистом», первого его моноспектакля (так судьба сложилась, что он стал и последним, что Леша сыграл, — в Германии, за несколько дней до своего ухода), взять «Элегию» Массне. Он: «Гриша, это банально, ее используют везде». Я говорю: «Она будет». И она там была, и очень здорово работала. Репетируем в ТЮЗе «Сонату счастливого города» по Уайльду, вместе придумываем его роль, он приносит музыку Дворжака. Я ему отвечаю его же фразой: «Леша, это банально». Вернее, я сказал словами, которыми Бродский обозвал свое «Шествие», — «гимн баналу». И в результате так же, как Массне, этот Дворжак делал весь спектакль, всю его вертикаль. Такой был уровень взаимопонимания, взаимоощущения и доверия друг к другу.

Но это доверие не означало ничего! Репетируем «Преступление и наказание», ставшее одним из важных наших спектаклей. Сидят студентки-театроведки, наблюдают процесс. Я ему предлагаю острую форму — он кричит: что я, шут, что ли? Не обращая ни на кого внимания, матерится и уходит, хлопнув дверью. Он долго от этой острой формы — которая его прославила! — бежал. От своего шута-буффона, который был и в «Саше Черном». Его природа состояла в том, что он очень быстро думает, очень остро чувствует, и все его настоящие, истинные персонажи — чертики из табакерки. Их он играл блестяще. Но притом он — обалденно правдивый артист, это никогда не было фиглярством, это было каким-то неизмеримо высшим уровнем игры. А как в «Ревизоре» Валерия Фокина в Александринке в его Хлестакове постепенно произрастала, набирала мощь агрессия!

Но до такой сценической свободы он прошел немалый путь. И я с ним — как режиссер. Еще в «Саше Черном» он довольно долго был скованным. И потом случались неудачи. Ниже определенного уровня он, конечно, не падал, но сомнения его грызли всегда. Вот, например, история. Он гениально играет «Преступление и наказание», это все признают, он мгновенно становится известным артистом, много предложений, он во все втравливается, и вот в одном театре премьера спектакля, где он участвует… Провал. Там был талантливый режиссер, но, возможно, времени не хватило. Как бы то ни было, премьера есть премьера, занято много народу, все поздравляют. А Леша, чтобы никого не видеть, не слышать поздравлений и благодарностей, вылезает в окно гримерки и удирает. Прямо как Подколесин в «Женитьбе». Ему было стыдно!

Или вот эпизод: он с лучшим другом играет спектакль — друг забывает реплику, говорит следующую и этим срезает Лешин монолог. Леша бегает по театру и кричит: все, вместе с этим алкоголиком я больше не выйду! В нем была поразительная детскость — и категоричность от этой детскости.

А как он любил партнеров! В «Лесе», который мы сделали в Театре на Литейном, где он был Счастливцевым, а Татьяна Ткач Гурмыжской, он с восхищением смотрел, как Таня играет одну сцену, — каждый раз прибегал для этого в осветительскую рубку. Он был так удивительно скроен — сначала на все говорить «нет», но потом, когда влюблялся в партнера — то до конца, и до конца доверял ему. Когда мы начали в Александринке «P. S. капельмейстера Иоганнеса Крейслера, его автора и их возлюбленной Юлии» по Моцарту и Гофману — его играли Леша, Саша Баргман и Наташа Панина, и Леша сначала ерепенился: что это ты Баргману предлагаешь эту роль? А потом они стали самыми близкими, лучшими друзьями.

Человек, который сознательно живет во времени каждую секунду, ходит по острию. И ему нужны какие-то выходы, уходы. Мы это знаем и по литературе — взять хотя бы Печорина. Каждую секунду жить трудно, и рано или поздно что-то не выдерживает — психика, сердце, печень…Как в «Фаусте» сказано, знаменитые слова: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой».

Леша очень больно жил. Тут еще и армия что-то в самом начале подорвала в нем. Он ведь поступил к Аркадию Иосифовичу Кацману, а со второго курса его забрали, отправили этого интеллигентнейшего мальчика куда-то на край света, в ужасные условия… Вернулся он уже на курс Льва Абрамовича Додина.

Эмоциональный ресурс исчерпывается, когда не находишь в самом себе любви, веры, доброты — а только отрыжку на окружающий мир. Когда все запутались и друзья дерутся друг с другом — ради чего, зачем? Каждый думает, что он последняя гора в этом мире. А надо всем собраться за большим столом и сказать: мы избранные. Лешка искал это высказывание, но в поисках его то шел в нужном направлении, то начинал блуждать.

Мне очень помогает, что я все время с молодыми, с детьми и могу с ними поделиться тем, что у нас было прекрасного. Показываю студентам записи наших с Лешей спектаклей — вот сейчас мы работали над «Братьями Карамазовыми»: сцена Ивана с чертом — могу объяснить, что в ней происходит, но вместо этого включаю сцену Порфирия Петровича и Раскольникова из «Преступления», Лешу и Ваню Латышева — ведь там абсолютно то же внутреннее движение. Леша опередил свое время, и сейчас новое поколение учится на его работах».

Александр Баргмарежисс:

«Не могу не сочувствовать, даже не сострадать коллегам, которым не довелось с ним работать. Потому что он был потрясающим партнером, наделенным фантастическими отзывчивостью, чувствительностью и чувственностью, умом и талантом. Он многому меня научил — своей невероятной степенью готовности к репетиции и включенности в нее. Он приносил на репетицию тетрадку с переписанной от руки ролью — но тетрадка была не нужна, потому что он уже знал весь текст наизусть.

При этом абсолютная сверхответственность в работе неведомым образом соединялась с его пресловутыми срывами. Он был не просто противоречивым человеком — он был соткан из противоречий. Но без этого он не был бы таким. Его образ формируют две противоположности: в одной своей ипостаси он безупречно профессионально точен и четок — а потом жизнь, какие-то обстоятельства, некие причины, которые порой он сам себе придумывал, выдавливали из него правильность, и на освободившееся место врывались демоны. Демоны саморазрушения. И он летел в какую-то трубу… Пока эти полеты не останавливались и он опять не делался хорошим и замечательным. А потом ему снова становилось не по себе…

Он — странник, пилигрим. Думаю, он никогда ни в каком театре не остановился бы, потому что он сам себе театр. Не хотел бы говорить о его политической деятельности, но все же мне кажется, это тоже была некая сублимация еще одной его театральной сущности. Не столько жизненно необходимая реализация мировоззренческой, философской потребности, сколько очень сильно, мощно и очень органично сыгранная роль.

Шипы, которые, казалось, особенно в последние годы, вылезли из него — они выросли на совершенно незащищенной тряской почве. Но я, невзирая на Лешину порой жесткость, желчность, язвительность, его любил и всегда ему все прощал. Потому что он в глубине души был поразительно нежным, добрым, предельно ранимым существом. Даже если случался повод на него сердиться — он мог подойти, посмотреть поверх очков, приобнять, припасть к груди, извиниться — и пойти куда-то дальше.

Тяжело про это говорить, но есть тип людей, глядя на которых, думаешь: не жилец. И с годами это ощущение усиливается — как будто не их жизнь, а жизнь в них исчерпывается. Начинается пробуксовка. Или подмена. Словно человек сам себя исчерпывает — и это для него тем невыносимей, чем он талантливей. У меня были такие знакомые — актеры, певцы. Они, казалось, внутренне готовы к приходу некой ужасной силы. Вот и у Леши произошло несколько таких микрофиналов, репетиций ухода. Но каждый раз он возрождался. Пока наконец крылья этой птицы Феникс не опалились окончательно.

…В последние годы я с ним почти не общался. Он писал письма, предлагал снова что-то сделать вместе, я соглашался. Мы говорили друг другу: как было здорово тогда-то — а давай по новой что-то замутим! Но судьбой нас растащило в разные стороны.

Сейчас мне его, конечно же, не хватает. Он всегда был для меня… нет, не эталоном — столь сильная и определенная индивидуальность не может быть образцом. Но он воплощал собой какой-то совершенно иной тип артиста, чем я. Разница в том, что я из категории артистов-лицедеев, а Леша не просто лицедей, а кто-то еще. Он был больше, выше, глубже, чем лицедейство. Есть выражение «не от мира сего» — но к нему оно неприменимо, потому что так принято называть человека блаженного. А Леша был — не для мира сего».

Записал я и тогдашний наш разговор в «Ночи на Пятом». Вот он:

— Когда ты привез в один город свой моноспектакль «De profundis. Послание с того света» по «Тюремной исповеди» Оскара Уайльда, на афише написали: «Звезда сериала “Бандитский Петербург”». Тем, кто Уайльда не читал, такая аттестация тебя в самый раз. А тебе самому не обидно?

— Конечно обидно, это во-первых. Во-вторых, я не считаю себя звездой сериала «Бандитский Петербург» — я участник этого сериала. Звезды там другие. Но, в конце концов, это же не я себя так анонсирую, а люди, которые приглашают, организуют гастроли. Такой у них способ заманить, привлечь публику — достаточно банальный и неприхотливый.

— Моноспектакль — двоякий жанр. С одной стороны, партнеры не прикроют и вся ответственность на тебе. С другой — раз зрители пришли персонально на тебя, значит, есть некоторый кредит их доверия и расположения.

— По поводу кредита могу поспорить, поскольку не все целенаправленно идут смотреть именно мой моноспектакль. Есть зрители, которые вообще не знают, кто такой Алексей Девотченко, — ну, может, что-то слышали краем уха, а их привлекает название. Поэтому, выходя на сцену, я не испытываю ощущения, что у меня есть какой-то кредит.

Вообще же моноспектакль — тема отдельного разговора. Мне интересно заниматься моноспектаклями, в которых присутствует вся атрибутика полномасштабного спектакля. Да, я на сцене один, но сценография, световая партитура, музыкальная, костюмы — задействован весь арсенал театральных средств.

— Это для тебя подспорье, дополнительный источник энергии?

— Это не подспорье, а визуальный образ. Который, как мне кажется, всегда метафоричен. Потому что я работаю с не самыми плохими художниками. Это же не я придумал в Салтыкове-Щедрине, в «Дневнике провинциала в Петербурге» заставить сцену баночками-скляночками, а Саша Орлов — не последний художник города.

— В обычном спектакле успех — всегда общий. А в кино актер может быть в кадре один, но результат в значительной части определяет не он, а режиссер, оператор, монтаж. Где артист может в большей степени считаться автором, создателем роли как произведения?

— Думаю, в театре. Потому что театр — вещь живая, несмотря на то что театр — искусство условное. А кино — искусство безусловное. Как мне кажется, может быть, я ошибаюсь. В кино действительно часто приходится общаться с партнером в его отсутствие: стоишь перед камерой, тебе говорят, куда смотреть, и ты что-то начинаешь играть. Но такие ситуации бывают только в плохом кино у плохих режиссеров. Хороший подобного никогда не допустит. Вот у Валерия Огородникова, царство ему небесное, такое на площадке было невозможно.

— Ты снимался у него в «Бараке»?

— Мы вместе сделали два фильма — «Барак» и «Красное небо. Черный снег». Помню, репетиции проходили накануне: скажем, завтра снимается сцена, а сегодня идет репетиция в готовом, уже построенном интерьере. Причем репетиция не техническая, не банальная мизансценическая разводка: ты встал так, здесь проедет тележка, здесь ты должен отойти — а именно репетиция по сути, по смыслу, чтобы за ночь что-то отложилось в голове, и ты на следующее утро с двух-трех дублей все правильно исполнил. А в основном фильмы снимаются — такой поток, заводское производство, конвейер. Что тут говорить, это общеизвестные факты. Посмотрите хоть один из наших замечательных в кавычках сериалов…

— Но и в театрах сейчас — такая же халтура и непрофессионализм.

— Во многих театрах — да. Вот по поводу антреприз вообще могу разразиться тирадой…

— Так ведь нынче нет разницы — стационарный театр или гастрольно-разъездная команда, и в Московском художественном играют точно так же, как в антрепризе.

— Ну да, с дорогими билетами, с так называемыми медийными физиономиями. Хотя должен сказать, среди этих медийных лиц есть, например, Костя Хабенский — артист замечательный. Миша Трухин — очень хороший артист. Но то, что происходит вне государственных театров — имею в виду все эти бесчисленные антрепризы, товарищества и т. д. и т. п., — их продукция дискредитирует само понятие театра. Зритель, пришедший на… не буду называть спектакли, посмотрев все это действо, а может быть, он еще и впервые оказался в театре — у него создается впечатление, будто театр — вот это самое и есть. Что, хочется верить и надеяться, не так.

— Для тебя хорошая роль — выигрышная, или в ней есть то, чего ты еще не играл, или она как-то резонирует с твоим сегодняшним состоянием?

— Думаю, то, и другое, и третье. Скажем, все мои моноспектакли действительно связаны с моим мировоззрением — иначе бессмысленно брать в работу тот или иной материал. Хочется заниматься тем, что как-то перекликается с твоим нынешним внутренним ощущением, с, не побоюсь этого слова, современностью. Заниматься не актуальным, а созвучным времени. Есть роли, в самом деле привлекающие меня потому, что я эдакого никогда раньше не играл, — такой была, скажем, роль Хлестакова в постановке Валерия Фокина. Любопытно доставать из себя качества, которые были мне неведомы, о существовании которых я даже не подозревал, помыслить не мог. Как говорил мой великий учитель Аркадий Иосифович Кацман, в нас есть все, от дьявола до Иисуса Христа. Раскапывать это — в таких полномасштабных постановках, как «Ревизор», самое для меня интересное.

— Есть актеры — как глина, в каждой новой роли их не узнать (что ценилось в старом театре). Есть индивидуальности, как твоя, — мгновенно узнаваемые, которые ни с кем не перепутать. Это дар или проблема — поскольку возможен риск однообразия, риск приесться зрителю?

— Я как-то не очень думаю о своей индивидуальности. А проблема возникает, так скажем, чисто визуальная. Вот, например, когда мы выпускали «Дон Карлоса» в Большом драматическом театре, его постановщик Темур Нодарович Чхеидзе пробовал клеить на меня парик — потому что «он везде лысый», потом отменял парик…

— Ты никогда не хотел в следующей роли явиться совсем другим?

— Нет, такой задачи я не ставил. Другое дело — повторю, я соглашаюсь, начитаю репетировать, когда роль привлекает именно тем, что никогда не играл такого. Скажем, герцог Альба в том же «Дон Карлосе» — абсолютно не моя роль, но мне как раз было интересно окунуться в этого персонажа, поскольку качества, которыми он обладает, мне и как артисту, и как человеку не свойственны.

— Слава богу.

— Уж не знаю, слава или не слава, но не присущи. Чем труднее, чем, казалось бы, невозможнее такое сыграть, тем, в конце концов, интереснее, тем азартнее во все это погружаешься.

— Ты не раз признавался в нелюбви к «новой драме», предметом интереса которой, как правило, становятся всякие свинцовые мерзости жизни. На Западе драматургия и театр такого типа имеют успех, видимо, потому, что они теребят сытого буржуазного зрителя, служат лекарством от эмоциональной недостаточности. Нашему зрителю мерзостей и в жизни хватает. Однако вот Лев Додин ставит классического, казалось бы, «Короля Лира» (где ты играешь Шута) в новом переводе с матом, и на сцене все голые…

— Нашего зрителя, конечно, тоже надо теребить. А «Лир» выпускался в, как теперь принято говорить, «сытые нулевые», в тучные времена, когда все было хорошо, все были относительно состоятельные, богатые… Потом, кто тебе сказал, что я против мата на сцене? Я совсем не против — когда это действительно необходимо. Скажем, в моем спектакле «Эпитафия» по Лимонову и Кибирову звучат выражения из ненормативной лексики. Мат — часть русского языка, от этого никуда не денешься, иногда только посредством мата можно что-то выразить — когда ну нету синонима, который бы заменил это слово.

— Кстати, ведь и Пушкин к нему прибегал.

— Вот именно. А «новая драма» мне действительно неинтересна, и фестиваль ее неинтересен. Я читаю иногда какие-то пьесы… они все отдают графоманским шарлатанством. Шарлатанства в театре сейчас более чем достаточно. На мой взгляд, оно вызвано отсутствием школы. Школа должна быть, тогда и не будет никакого шарлатанства. Имею в виду, как ни странно, основополагающую школу Константина Сергеевича Станиславского. С ним можно сейчас в чем-то не соглашаться, но ведь недаром из его школы вышли Мейерхольд и Вахтангов, что не помешало им потом создавать абсолютно противоположные вещи.

— Почти полное и повсеместное забвение «Этики» Станиславского не мешает процветать той разновидности театра, о которой мы говорим. Может, просто пришло его время?

— Конечно, когда большинство театров и нашего города, и Москвы идут по пути наименьшего сопротивления — берут легкие переводные, как раньше говорили, комедии положений, а если действие этой комедии еще и происходит в наши дни и люди в зале начнут узнавать себя в персонажах — это будет иметь у определенной части зрителей успех. Но мне очень хочется верить, что время такого театра рано или поздно уйдет. Наверное, он имеет право на существование, но мы в него ходить не будем.

Дмитрий Циликин
Источник

Понравился материал?
Присоединяйтесь к нам в социальных сетях:

Интернет-газета КОНТИНЕНТ на Facebook Интернет-газета КОНТИНЕНТ ВКонтакте Интернет-газета КОНТИНЕНТ в Одноклассниках
Яндекс.Метрика